Tükör és emlékezés

Egy kislány áll a tükör előtt. Se­lyem pongyolába bújik, lassan igazgatja magán az anyagra festett paradicsommadara­kat. Kirúzsozza a száját, brossal tűzi össze mellén a dekoltázst. Ő Domján Kati, tizenhárom éves iskolás lány. 1952-t írunk. Anyja néhány hónapja halt meg, értelmiségi apja valahol egy miskolci vasgyár kazánjába lapátolja a szenet. Kati a budai, társbérletekre szabdalt volt polgárlakásban egyedül él. Elek Judit új filmje, az Ébredés, Ka­ti figurája köré építkezik. Sorsa, és az a különleges képessége, amellyel ezt a sorsot viseli, korántsem tipikus az ötve­nes évek elejének fojtott atmoszférájá­ban. A komák a filmben ábrázolt szele­te ugyanis minden szinten az emberi megalkuvásról szól. Kati viszont éppen erre nem hajlandó. Halott anyja Kati képzeletében – és így a film reális teré­ben is – folyamatosan jelen van. Zsidó­sága, a háború „kínálta” gyerekkori em­lékek, a sárga csillag, a Dunába lőtt em­berek látványa állandó kísérői.

Kati zárkózott gyerek, árvasága még jobban elszigeteli a külvilágtól. Alig érintkezik az emberekkel, nem neki va­ló az a hangoskodóan néma, titkolódzó, félelemtől és bizonytalanságtól vibráló légkör. Helyette moziba jár, bámul ki az ablakon vagy magára zárja egyetlen szo­bája ajtaját, és befelé ismét a régi, any­jával együtt teljes életet éli. Amit sem zsidóüldözés, sem gettóélet, sem hábo­rú, sem az utána következő állandósult rettegés nem érint meg. Ilyenkor Kati szabad ember. Anyja emléke megsok­szorozódik az egyszerre lakószoba és varroda nagy állótükrében, ruháinak illata a néhány év alatt megsemmisült biztos polgári lét romjait hordozza. Eszes Fruzsina szerepformálásában Ka­ti egy kifelé közönyös, belül szuper érzé­keny, hosszúra nyúlt tinédzserteste el­lenére is szinte anyagtalan jelenség. Apró rezdülésekkel, tétova pillantásokkal kíséri mindazt, ami történik vele. Nincs jelen az eseményekben, lénye csak a tükör és az anya emléke számára nyílik meg. Tekintete alig kommunikál a kör­nyezetével. Annál erősebb benne a ko­raérett nőiség, a halottak emlékétől szenvedő fiatal test mintha Van Eyck vagy Vermeer van Delft festményéből lépett volna ki.
Kati egyedül él, de nem gazdátlan.
Bár képzelete és emlékei elzárják a je­len valóságától, ugyanezek meg is vé­dik attól, hogy gyökértelen, azonosságtudat nélküli felnőtté váljék, mint min­denki más körülötte, neki, egyedül a filmben, van identitása. A legtöbb, ami a korban egy embernek támasza lehet. A film alapjául szolgáló forgatókönyv Elek Judit saját, főiskolásként írt regé­nyéből készült. Akkor a történet egy gyerek felnőtté válását dokumentálta, egy olyan korban, amikor sokaknak szinte nem is lehetett gyereknek lenni. (Ez képileg is nyilvánvaló: torz, öreg arcú gyerektársak, potenciális házmesternék veszik körül Katit.) Most a film­változat egy emberről szól, aki a böl­csességet, mely identitásának igen erős megtartásából ered, lassan, foko­zatosan megosztja az érteden külvilág­gal. Gyermeki léte így sokkal hitele­sebb, mint a felnőtteké. Ő még tudja, mit hozott mint polgár, mint zsidó, mint ember. A többiek az állandó rendszerváltásokban rég elfeledték, hogy (cserébe családostul) életben marad­hassanak. Vagy belehaltak a metamor­fózis tagadásába.
Alighanem ez a momentum köti a mához az eredeti regényt. Ezért várt Elek Judit harminc évet arra, hogy ké­pileg is megfogalmazza akkori tapasz­talatait. Mint egy interjúban elmondta, egyszer összeszámolta, hány rendszerváltozást élt át eddig: tizenkettőt. Az élet folyamatosságát ennyi részre szab­daló történelem, a néhány évente kö­telező tudatcsere felőrli az ember ön­azonosságát. Elveszti belső támaszait, alkalmazkodó-bajnokká válik, felőrli önmagát. Ezzel párhuzamosan elveszti emlékeit és emlékezőkészségét is, a gyökerek helyett a következő ingatag pillanatba veti minden hitét. Az Ébre­dés legtöbbször ismétlődő képi szimbóluma az emlékezés jele: a tükör és a Duna. Kati és a házbeli fiú a lift tük­rében kétszer két néma alaknak lát­szik, egész tömeget alkotnak a maguk súlyos, társra vágyakozó csöndjével (Elek Máté állandóan remegő, sebez­hetőségét a bőrén hurcoló alakítása szinte önálló filmes etűd.) Az Anya (Hernádi Judit) lágy arca, nagy sze­mei mesebeli figurát hoznak, ő csupán a tükrök felületén, két dimenzióban létezik. Duplán kettőben, mert maga a film is bizonyos mértékig csupán tü­kör. Mintha a Dunába lövendő embe­rek ideje előtt Katinak az utolsó pillanatban roppant koncentrációval sike­rülne megállítania a folyó, a történe­lem mozgását. Kisimul a zavaros vízfe­lület és kemény tükörré dermed. Hogy azután egy-egy disszonáns hang hatá­sára újra a halál fájdalmasan gyönyörű folyójává változzon. Kati gyermekarca is csak a tükörben és a folyóparton mutatkozik meg igazán. A világnak a felnőtt vonásait mutatja. Arca is tükör, tükröződik benne a háború utáni vá­ros, Kati és a kutyát sétáltató ember, a nyilasterror pillanatai, a vízben úszó te­temek és ruhadarabok, maga a múlt, ami jövőnek ugyanolyan lehetetlennek tűnhetett egykor, mint ma. Minden Kati arcán jelenik meg, ami a jelenből tö­rölve van. A korról szóló filmek kötele­ző közhelyei: a zakatolás, az ávósnő, az iskolai ünnepség kellékei stb., itt mind csak másodlagosan, a tükörkép által közvetített kétszeres távolságnyira léteznek. Közel csak Kati arca van.
Tükörként működik Balog Gábor operatőr kamerája is. A beállítások provokatív tükörfelületet mutatnak a szereplők felé, de hátulról a néző is le­selkedik, átlát a tükrön, figyeli a reak­ciókat. A filmben egyedül Kati képes szembenézni ezzel a léttükörrel. Egé­szen addig a záró képig, amikor szü­zességét, anyja fantom-jelenlétét és gyermeki védettségét egyszerre veszti el a szerelemben. Elek Judit itt befeje­zi a filmet, de a végső kérdés sokkal súlyosabb, mint az eddigiek: mi lesz ezután?