Tükör és emlékezés
Egy kislány áll a tükör előtt. Selyem pongyolába bújik, lassan igazgatja magán az anyagra festett paradicsommadarakat. Kirúzsozza a száját, brossal tűzi össze mellén a dekoltázst. Ő Domján Kati, tizenhárom éves iskolás lány. 1952-t írunk. Anyja néhány hónapja halt meg, értelmiségi apja valahol egy miskolci vasgyár kazánjába lapátolja a szenet. Kati a budai, társbérletekre szabdalt volt polgárlakásban egyedül él. Elek Judit új filmje, az Ébredés, Kati figurája köré építkezik. Sorsa, és az a különleges képessége, amellyel ezt a sorsot viseli, korántsem tipikus az ötvenes évek elejének fojtott atmoszférájában. A komák a filmben ábrázolt szelete ugyanis minden szinten az emberi megalkuvásról szól. Kati viszont éppen erre nem hajlandó. Halott anyja Kati képzeletében – és így a film reális terében is – folyamatosan jelen van. Zsidósága, a háború „kínálta” gyerekkori emlékek, a sárga csillag, a Dunába lőtt emberek látványa állandó kísérői.
Kati zárkózott gyerek, árvasága még jobban elszigeteli a külvilágtól. Alig érintkezik az emberekkel, nem neki való az a hangoskodóan néma, titkolódzó, félelemtől és bizonytalanságtól vibráló légkör. Helyette moziba jár, bámul ki az ablakon vagy magára zárja egyetlen szobája ajtaját, és befelé ismét a régi, anyjával együtt teljes életet éli. Amit sem zsidóüldözés, sem gettóélet, sem háború, sem az utána következő állandósult rettegés nem érint meg. Ilyenkor Kati szabad ember. Anyja emléke megsokszorozódik az egyszerre lakószoba és varroda nagy állótükrében, ruháinak illata a néhány év alatt megsemmisült biztos polgári lét romjait hordozza. Eszes Fruzsina szerepformálásában Kati egy kifelé közönyös, belül szuper érzékeny, hosszúra nyúlt tinédzserteste ellenére is szinte anyagtalan jelenség. Apró rezdülésekkel, tétova pillantásokkal kíséri mindazt, ami történik vele. Nincs jelen az eseményekben, lénye csak a tükör és az anya emléke számára nyílik meg. Tekintete alig kommunikál a környezetével. Annál erősebb benne a koraérett nőiség, a halottak emlékétől szenvedő fiatal test mintha Van Eyck vagy Vermeer van Delft festményéből lépett volna ki.
Kati egyedül él, de nem gazdátlan.
Bár képzelete és emlékei elzárják a jelen valóságától, ugyanezek meg is védik attól, hogy gyökértelen, azonosságtudat nélküli felnőtté váljék, mint mindenki más körülötte, neki, egyedül a filmben, van identitása. A legtöbb, ami a korban egy embernek támasza lehet. A film alapjául szolgáló forgatókönyv Elek Judit saját, főiskolásként írt regényéből készült. Akkor a történet egy gyerek felnőtté válását dokumentálta, egy olyan korban, amikor sokaknak szinte nem is lehetett gyereknek lenni. (Ez képileg is nyilvánvaló: torz, öreg arcú gyerektársak, potenciális házmesternék veszik körül Katit.) Most a filmváltozat egy emberről szól, aki a bölcsességet, mely identitásának igen erős megtartásából ered, lassan, fokozatosan megosztja az érteden külvilággal. Gyermeki léte így sokkal hitelesebb, mint a felnőtteké. Ő még tudja, mit hozott mint polgár, mint zsidó, mint ember. A többiek az állandó rendszerváltásokban rég elfeledték, hogy (cserébe családostul) életben maradhassanak. Vagy belehaltak a metamorfózis tagadásába.
Alighanem ez a momentum köti a mához az eredeti regényt. Ezért várt Elek Judit harminc évet arra, hogy képileg is megfogalmazza akkori tapasztalatait. Mint egy interjúban elmondta, egyszer összeszámolta, hány rendszerváltozást élt át eddig: tizenkettőt. Az élet folyamatosságát ennyi részre szabdaló történelem, a néhány évente kötelező tudatcsere felőrli az ember önazonosságát. Elveszti belső támaszait, alkalmazkodó-bajnokká válik, felőrli önmagát. Ezzel párhuzamosan elveszti emlékeit és emlékezőkészségét is, a gyökerek helyett a következő ingatag pillanatba veti minden hitét. Az Ébredés legtöbbször ismétlődő képi szimbóluma az emlékezés jele: a tükör és a Duna. Kati és a házbeli fiú a lift tükrében kétszer két néma alaknak látszik, egész tömeget alkotnak a maguk súlyos, társra vágyakozó csöndjével (Elek Máté állandóan remegő, sebezhetőségét a bőrén hurcoló alakítása szinte önálló filmes etűd.) Az Anya (Hernádi Judit) lágy arca, nagy szemei mesebeli figurát hoznak, ő csupán a tükrök felületén, két dimenzióban létezik. Duplán kettőben, mert maga a film is bizonyos mértékig csupán tükör. Mintha a Dunába lövendő emberek ideje előtt Katinak az utolsó pillanatban roppant koncentrációval sikerülne megállítania a folyó, a történelem mozgását. Kisimul a zavaros vízfelület és kemény tükörré dermed. Hogy azután egy-egy disszonáns hang hatására újra a halál fájdalmasan gyönyörű folyójává változzon. Kati gyermekarca is csak a tükörben és a folyóparton mutatkozik meg igazán. A világnak a felnőtt vonásait mutatja. Arca is tükör, tükröződik benne a háború utáni város, Kati és a kutyát sétáltató ember, a nyilasterror pillanatai, a vízben úszó tetemek és ruhadarabok, maga a múlt, ami jövőnek ugyanolyan lehetetlennek tűnhetett egykor, mint ma. Minden Kati arcán jelenik meg, ami a jelenből törölve van. A korról szóló filmek kötelező közhelyei: a zakatolás, az ávósnő, az iskolai ünnepség kellékei stb., itt mind csak másodlagosan, a tükörkép által közvetített kétszeres távolságnyira léteznek. Közel csak Kati arca van.
Tükörként működik Balog Gábor operatőr kamerája is. A beállítások provokatív tükörfelületet mutatnak a szereplők felé, de hátulról a néző is leselkedik, átlát a tükrön, figyeli a reakciókat. A filmben egyedül Kati képes szembenézni ezzel a léttükörrel. Egészen addig a záró képig, amikor szüzességét, anyja fantom-jelenlétét és gyermeki védettségét egyszerre veszti el a szerelemben. Elek Judit itt befejezi a filmet, de a végső kérdés sokkal súlyosabb, mint az eddigiek: mi lesz ezután?
Címkék:1995-12