Egy igaz filmről

Heller Ágnes

Komédia ez a film a javából, magyar történelmi komédia. Komédia a 20. század magyar történelméből, mely azzal lesz igazán igaz, hogy nem nyúl­nak vissza hozzá, hanem „lenyúlják”. A mai Budapesten a Duna-parti szállo­dákat látjuk, nemcsak mi, hanem a hi­dakon sétáló vidám és gondtalan pá­rok is, mikor ugyanezeken a hidakon zsidókat hajtanak sárga csillaggal a mellükön, mikor ugyanitt szállítják az éneklő honvédeket katonai teherautó­kon a halálba, mikor itt vonul fel egy orosz tank és itt handabandáznak fegyvereikkel a karszala­gos nyilasok. Ha mindez korhű történelmi ku­lisszák között történne, a film nem lenne sem igaz, sem igazán komikus.

Jót mulatunk azon, hogy mai fővárosunk kel­lős közepén a múlt kísértetei járnak, szaladnak, menekülnek, ölnek, de jól értjük a komikum ko­moly üzenetét. A múlt se­beit nem gyógyítottuk be, a halottakat meg sem gyászoltuk, minden „szörnyűséget” el aka­runk felejteni, és íme: a meggyilkoltak közöttünk járnak, ott lépdelnek hídjainkon, ott dalolnak te­herautóinkon. Nem sza­badulunk meg jelenlétük­től, ellenkezőleg: minél jobban meg akartunk szabadulni tő­lük, annál inkább itt maradnak közöt­tünk. Mint a múlt eleven kísértetei, mind a tettesek, mind pedig az áldoza­tok. A hazug magyarkodásban, a bűn­tudatban, és talán még az ölelésben is. Az emlékeink magyar történelme itt van és most van: a háborúk, a holoka­uszt, a szovjet uralom, Sztálin és Rá­kosi uralma, ’56, a kádárizmus, és most itt sétálunk a derűs Duna-parton, és mindez annál inkább jelenvaló, mi­nél inkább el akarjuk felejteni.

A film a gyászmunka elmaradásáról beszél, gyilkosságok sorozatáról, a ki­folyt vérről – és mi mindezen jókat ne­vetünk. „Háború van”, kiált fel újra meg újra Kapa, a bohóc, mert hát mindig háború van, csak néha elfeledkezünk róla.

A magyar zsidóság elpusztítását többször eleveníti fel ez a film. A zsi­dóság pontosan annyi – olyan nagy – szerepet játszik ebben a filmben, mint a 20. század magyar szenvedéstörténetében. Ha valahol, akkor ebben a nagyon magyar komédiában lesz a holokauszt szörnyű, de mégis zsidó belügyéből a magyar történelem része, Magyarország háborús vesztesége és szégyene.

A múlt jeleneteinek felvonultatása a jelen „kulisszái” között történik. Mert gyakorta érezzük azt, hogy itt a jelen a kulissza. Hiszen álmodunk, rémálmo­kat álmodunk. De ugyanakkor a film a rémálmokat állandóan destruálja, szét­cincálja. Úgy handabandáznak a nyila­sok a városunkban ma, ahogy a film egyik szép jelenetében Jancsó Miklós fejére egy őszi tájon – hullani kezd a hó. Mi a kulissza? Az őszi tájkép? Vagy a hulló hó?

Végül is: hogyan lesz a múlt „lenyúlásából” komédia?

Mindenekelőtt úgy, hogy a jelenetek többsíkúak. Többek között idézetek is. Régi filmekből, vagy mai filmekből idéznek. Azaz paródiák, méghozzá si­keres paródiák. A szovjet tank megjele­nése nemcsak történelmi emlék, ha­nem a szovjet filmek paródiája is, ahogy a sárga csillaggal halálba kísért zsidók menete is – többek között – az édeskés és hazug deportációs filmek paródiája. A „háborús” jelenetek a vég­telenig ismételt sematikus háborús fil­mek paródiái. Parodizálni általában olyan írásokat vagy filmeket érdemes, melyek egy komoly ügyet használtak fel olcsó, szentimentális hatás érdekében, s ezzel elbagatellizálják azt. Ilyenkor nem is marad más hátra, mint nevetni, nevetségessé tenni, kinevetni.

A legkomolyabb ügyek, melyeket a kommersz film szentimentalizál és ba­gatellizál, a szerelem, a gyilkosság, a szenvedés, a halál. Jancsóék filmje nem a szerelmet, a gyilkosságot, a szenvedést és a halált parodizálja, ha­nem mindezeknek az elbagatellizálását. Így például az egyik jelenetben Jancsó Miklós meghal a kórházban.

Be is mutatják szépen kiterített hullá­ját. Ámde két orvos mégis eldönti, hogy megoperálja. Az operáció után lát­juk őket, ahogy arcukat ellepi a vér – a festék vagy a málnaszörp – s kezeikről is vér csorog. Mondanom sem kell, az operáció sikeres, Jancsó felépül. íme, a mai orvosfilmek, mint a Vészhelyzet és társai paródiája…

Egy jó filmkomédia elmaradhatatlan kelléke az a figura, akit jobb híján „perszonának” nevezünk. A nagy komikus művészek „csinálnak magukból” egy fi­gurát, s minden filmjükben ezt a figurát játsszák meg bizonyos variációkkal, Chaplintől Woody Allenig. Voltak perszonapárosok is, mint például a Marx fivérek. A bohócpárosok régi hagyo­mányt követnek. Legklasszikusabb és legnemesebb őseik Don Quijote és Sancho Panza. S hozzá kell tennem, hogy a 20. században megint a legne­mesebb alakokban jelennek meg, mint amilyen Vladimir és Estragon Beckett tragikomédiájában, a Godot-ra várva-ban.

A bohócpárok felosztják maguk kö­zött a szerepeket. Az egyik buta, vagy legalábbis annak tűnik, a másik okos és leleményes. Az egyiket mindig meg­verik, a másikat nem, s lehet, hogy ő az, aki ver. Az egyik bizakodó, a másik bizalmatlan, az egyiknek mindig sikere van a nőknél, a másik hoppon marad. Az egyik magas, a másik alacsony, az egyik kövér, a másik cinege. A film vilá­gába a vásártérről és a cirkuszból pottyantak be. És itt elengedhetetlen szerepet kezdtek játszani. Mert ahogy jó komikus regény vagy dráma lehetsé­ges efféle komikus perszona vagy ko­mikuspár nélkül, jelentősebb komikus­film nélkülük nem létezik. A filmkomé­diát efféle bohóckodások éltetik.

Mos, ebben a filmben egy kitűnő ko­mikuspár játszik, s így, kettesben, jel­legzetes „perszonát” alkotnak. Kapa és Pepe is felosztották maguk között a szerepeket. Pepe (Scherer Péter) az, akit elvernek, akinek nincs szerencsé­je, akire mindig rámordulnak, míg Kapa (Mucsi Zoltán) az, aki ver, aki az okos, aki mindig feltalálja magát. S ahogy ha­gyományos a bohócpárosok történeté­ben, ezek ketten is szeretik egymást, hiszen elválaszthatatlanok. A film saját­sága, hogy ugyanazt az elvont kettős já­tékot Kapa és Pepe különböző figurák bőrébe bújva játsszák el. Egyszer agyonlövendő zsidók, másszor kato­nák, majd operáló orvosok stb. De a szereposztás sémája nem változhat, s így nem is változik,

Ahol gyilkolnak, ott meghalnak. De nem ebben a filmben. Mondjuk, Kapa és Pepe lőtt sebekkel holtan fekszenek a földön, de azután felpattannak, mert hívja őket a rendező vagy a szomjúság. Hagyományos komédiákban ez csak akkor fordul elő, ha valaki holtnak tet­teti magát, mint például Argan, a kép­zelt beteg, vagy ha valamilyen célból el­hitetik egyes szereplőkkel, hogy valaki meghalt, bár él, mint Shakespeare-nél nemegyszer. De hogy egy filmben meg­öljenek valakit, s az, aki erőszakos ha­lállal halt meg, utána felálljon és dolgá­ra menjen, furcsának tűnhet. Persze, ha elgondoljuk, hogy egy Hamlet-elő- adás után a színészek a függöny előtt igen elevenen és jó egészségben hajol­nak meg, hogy fogadják a tapsot, akkor a dolog nem is tűnik olyan különösnek. Mindez állandóan megtörténik, de a drámán kívül, azaz az előadás után. Itt azonban a történet elején, közepén, vége felé, ismételten, egyhuzamban tör­ténik meg. A „feltámadás” tehát programmatikus. A film nem „pusztán” egy film, hanem egy olyan film, mely állan­dóan azt is mondja: „Én pusztán egy film vagyok. Aki itt meghal, az nem halt meg, ne sírjatok.” Ezt a gesztust nevez­te Bertolt Brecht elidegenítő effektus­nak. De nemcsak erről van szó, hiszen az illúziórombolás itt kétféle célt szol­gál. Egyrészt Brecht módján lerombolja a „darab” illúzióját, ugyanakkor lerom­bolja azt a hitet is, amit „reprezentáció­nak” szoktunk nevezni, azt a meggyő­ződést, hogy ami itt történik, megfelel annak, ami ott, másutt, régen és nem is olyan régen megtörtént. Mert ott, má­sutt, régen, vagy nem is olyan régen, az emberek nem támadtak fel halottaikból, ők istenigazából meghaltak. Így a film nem lehet a történelmi katasztró­fák „reprezentációja”, hanem inkább azt sugallja, hogy a történelmi kataszt­rófák reprezentálhatatlanok. Azzal mond a film igazat, hogy azt mondja: „nem mondok igazat”, mert nem tudok reprezentálni. Az igazság nem filmesíthető meg. S éppen ez, többek között, ennek a filmnek az igazsága.

A film tehát úgyszólván lebeg a repre­zentáció illúziója s ennek az illúziónak a szétrombolása között. S ezt a lebe­gést egy régóta ismert költői techniká­nak köszönhetjük, amit Aristophanes korában – s azóta is – parabázisnak ne­veztek. A parabázis különben a komé­dia kitüntető szerkezeti vonása, a tra­gédiában általában nem találkozunk vele. Amikor a Szentivánéji álom mes­teremberei egy tragédia előadásakor folyamodtak parabázishoz, nem volt más hátra, mint hahotázni. Miről van szó? A költő, vagy a görögöknél a kó­rus, esetleg egy a színész kilép a játék­ból, a közönséghez fordul, kéri, hogy nézze el a darab gyenge pontjait, hogy ne vegye komolyan a tragikus fordula­tot, legyen türelmes. Bele is szólhat a szereplők cselekedeteibe, helyreigazít­hatja azokat, változtathat a történeten stb. A romantikusok – elsősorban Schlegel és Tieck – fel akarták újítani a parabázis gyakorlatát a modern komédiában, s Tieck ezt a Csizmás kan­dúr című darabjában és másutt meg is tette. A filmkomédiában is találunk szá­mos példát a parabázisra, hogy csak Woody Allen Csillagpor című filmjét említsem.

Az, hogy Jancsó Miklós és Hernádi Gyula többször megjelennek a filmen, hogy beszélgetnek róla, meg sok min­denről, ami benne történik, hogy az egyes szereplők szót váltanak a rende­zővel és ingerkednek vele, nem maga­mutogatás, mint ezt egyesek gondol­nák, hanem hozzátartozik a parabázis technikájához. S ebben az esetben ez nem pusztán technika – egy jó komédiá­ban sem az -, hanem a filmnek a rep­rezentációhoz való kettős, azaz kritikus és ironikus viszonyának a kifejeződése.

A filmet nézve az ember hangulata sokszor megváltozik. Néha elfog az un­dor, a torkunkba szorult történelem okozta hányingerérzés. Azután elragad a nevetés, egyrészt a keserű nevetés, mely hamar torkunkra forr, aztán meg a felszabadult nevetés a hazug szenti­mentális, ostoba filmek, hitek, embe­rek paródiájának láttán. Végül pedig a mégis mindig ott bujkáló emberi me­legségen érzett meghatottság. Ebben a filmben, mely általában kemény, van, nem is csak egy csipetnyi érzelgősség is, különösen a szerelmi történetek­ben, de hát ez is hagyomány. Ki látott már Chaplin-filmet érzelgősség nélkül?

Aztán pedig örülünk magának a film­nek, a két bohóc – Kapa és Pepe – komédiázásának, Jancsó kifogyhatatlan ötletességének, Nádas Péter szövegé­nek, Grunwalsky Ferenc operatőri munkájának. De, ami a legfontosabb, legalábbis számomra, hogy egy igaz fil­met láttam, mely képes arra, hogy fel­adja a nézőnek a leckét.