Fehér László születésnapjára

Csak most számolok utána, hogy 1988-ban, amikor a Műcsarnokban gyűjtemé­nyes kiállítása nyílt, Fehér mindössze 35 éves volt, holott festőink rendszerint ötvenedik születésnapjukra „kaptak” ezen a helyen ilyen méretű és súlyú ki­állítást. Ez a Fehér egész addigi pályáját áttekintő bemutató azért emlékezetes számomra, mert annak a megrendülés­nek a ritka élményével ajándékozott meg, ami Fehér az évben festett fekete­sárga képeiből, elsősorban a Balkonból sugárzott. Egyfelől egyenes üt vezetett a korábbi képektől eddig a festményig, másrészt hirtelen felismerés volt, ke­gyelmi pillanat, merészség jutalma. Fe­hér ellökte magát lazábban festett, a szimbolizmus lehetőségeit kitapogató, de az ecset már beidegzett használatára épülő képeinek a biztos talajáról, és be­lépett valami ismeretlenbe. Elsimította a felületet, láthatatlanná vált az ecsetjá­rás, mágikus biztonsággal hagyta el a le­hetséges motívumok és színek mintegy kilencven százalékát. Nem egyszerűen a „kevesebb: több” igazságára jött rá hirtelen, hanem rátalált a mellébeszé­lésnek még a lehetőségét is kizáró lé­nyegre szorítkozás meglepő kifejező erejére, aminek az eredményeként a kép egy időbe nyúló tudatfolyam felszí­neként „viselkedik”. Amire rátalált, az emberi tudat freudi modelljének a vizualizálása volt: a vertikális dimenzió sú­lyos jelenléte a törékeny, horizontális, efemer felület mögött.

Az elképzelés, hogy a képnek megha­tározó színe legyen, nem volt új. A radikális változást a fekete és a sárga domi­nanciája és együttállása hozta. A fekete mellett a sárga „heves, megalkuvást nem ismerő, absztrakt”, írja erről Johannes Itten. Fehér a képet a homogén fekete és a homogén, meleg árnyalatú sárga „színkulcsába” helyezte, erre a két színre bízta, lényegében minden más szín kizá­rásával, a kép egészét. Ezzel magát a csaknem önállósított színt – a kép legirracionálisabb alkotóelemét, amelyre közvetlenül a tudatalattival reagálunk – középpontba állította. Ebben a mezőben szikár, lecsupaszított, egyetlen motívum­ra szorítkozó, koncentrált képeket kez­dett festeni, amelyek sima, „eseményte­len” felülete evidenciaként hatott.

A Balkontól időrendben visszafelé nézve a képeit, látható, hogy hosszú ideje kereste, amire itt rátalált. A más­fél-két évvel korábban festett bíbor és sárga színekben tartott képei érzelmességet, és a két szín komplementaritásá­ból adódó harmóniát árasztottak, a Bal­kon viszont véget vetett a nosztalgiák­nak és harmóniáknak. Világító sárga tér­be bevágott fekete architektúra-szöglet, aminek a korlátnak támaszkodó nő alakja ad időbeli dimenziót. Ezzel egy­fajta absztrakciót jelenített meg, de át­mentette az új modellbe korai fotonaturalista képeinek a felidéző erejét és enigmatikusságát is.

Fehér festészetének a legsajátosabb vonását a következő évben, 1989-ben festett Emlékmű előtt című képe láttatja a legvilágosabban. A kép egy járda részletét mutatja, amelynek a szélén egy gyerek ül, a sarkon pedig egy em­lékmű talapzatának egy részlete látszik. Az úttest és a járda homogén sárgáját a járdaszél szürke-fehér szalagja választja szét. A háttér és a gyerek pulóverje ko­romfekete. A látvány – az emlékkép – egészét, az úttest és a járdaszél terét a kisgyerek szemszögéből látjuk, közel­ről, alulról, mintegy az úttest felől, úgy hogy látóterünk nagy részét betölti. De a gyereket magát is ott találjuk a képen, őt viszont messziről, egy álló felnőtt szemszögéből látjuk. Ez a kettősség kü­lönösen akkor szembetűnő, ha meg­nézzük az eredeti fényképet, amelynek alapján Fehér ezt a képet festette, ame­lyen az egész utcarészlet jól látszik, fák­kal, álldogáló és teljesen a képbe foglalt emberekkel, s a teljes mellékművel.

Fehér ugyanilyen merészen váltott pers­pektívát egy képen belül a Zöld lépcső, és a fekete-sárga korszak egyik kiemelkedő képe, a Lépcsőn esetében is. Ez utóbbin is, mintha más-más fényképezőgép-len­cse rögzítette volna, optikailag és jelentő­ségében is óriásira növekszik az előtér­ben látható, gömbben végződő, szinte vi­lágító kőoszlop: annak a kisgyereknek a perspektívájából jelenik meg, ugyancsak alulnézetből, akit egyébként a távolban, a meghatározhatatlan térmélységbe vezető két lépcsősor közötti pihenőn látunk egy felnőtt szemmagasságából.

Az, hogy ez a feltehetően intuitívan al­kalmazott perspektívakeverés „műkö­dik”, tehát hatékonyan szolgálja a képi kifejezést – miközben úgy tudjuk, hogy redukáltságában is fotografikus hűségű ábrázolást látunk – arra utal, hogy a né­zőnek nem okoz gondot egyszerre két lá­tószöggel, két optikai és pszichikai hely­zettel azonosulni. Fehér ráérzett a látás és az érzékelés szüntelen ambivalenciájára: az énérzékelés és a világérzékelés szüntelen egymásra csúsztatására, elszakíthatatlanságára, de megtartott kettősségére. Képei nehezen megnevezhető többlete feltehetően ezzel az időbeni, ér­zékelésbeli, és a látvány különös meg­szerkesztettségében is tetten érhető ket­tősséggel függ össze. Lineáris előadásmód helyett, amit egy legalább részben realisztikus képtől természetesnek ven­nénk, „külső” és „belső” látás szimultán fogalmazódnak meg, egyetlen képpé áll­nak össze. Fehér képeit leginkább az emlékezés és az álom képalkotása men­tén találjuk ismerősnek: pontos felvá­zolt, kívülről látott formákban testet öltő vízióikat, szelektív szín- és motívumhasz­nálatukat, hangsúlyaikat. Fehér emlékfelidézési technikája, úgy tűnik, hasonló az emlékezés pszichikai mechanizmusá­hoz. A fontos motívumok élesen világíta­nak, körülöttük minden más eltűnik vagy jelzéssé halványul, a helyszín épp csak jelezve, de precízen, azonosíthatóan feli­dézett. A domináns motívum magához szippantja az emléktöredékeket, intenzív asszociációkra, a saját élmények képbe vetítésére késztetik a nézőt.

1988-as festői újjászületése óta Fe­hér többször változtatott alapszínt, kompozíciós modellt, tematikát. 2001 decemberében újból a Műcsarnokban mutatta be az utolsó években festett munkáit, köztük első, nagyméretű Ön­arcképé-t. Nehéz egy önarcképet más­nak tekinteni, különösen egy kerek szü­letésnap közeledtén, mint összegezés­nek, számvetésnek, az itt-és-mosttal való szembenézésnek. Fehér utóbbi években készített nem kontúrrajzos, hanem festékkel árnyaltan megfestett portréinak egyik sajátossága, hogy élet­nagyságnál jóval nagyobb méretűek. Önarcképe éppúgy háttér nélküli, mint egy Schiele-kép, s részben ettől is ha­sonlóan szuggesztív. Ötvenévesen Fe­hér egyenes tekintettel néz a nézőre, felnagyított arcvonásai semmit nem szépítenek vagy retusálnak. Füles sap­kában ábrázolja magát, durva, idegen viseletben, kétoldalt szabadon lebegő fülvédőkkel. Van ebben állítás is, pro­vokáció is, de legfőképpen erő. A füles sapka keretező, az arc két oldalától el­emelkedő forma, voltaképpen indoko­latlan, illetve indoka éppen a viselet csaknem kihívó szokatlansága, főként olyan reprezentatív képi műfajban, mint az önarckép. Az idegenség távlatá­ba állítja az arcot, kissé elemeli a földhözragadtan pontos önábrázolástól. Az arckép ismerősségét és súlyát egy lazán fejre tett, nem egészen rendeltetésszerűen viselt usanka ellibbenti a gravitáció meghatározottságaiból a kiszámíthatatlan, az ismeretlen irányába. Fehér, mint markánsan jelzi, nem marad az ismert erők kötelékében. Ne is maradjon.

Forgács Éva