Szabó István filmjei: Arcok, álarcok, döntesek

Susan Rubin Suleiman: Szabó István filmjei: Arcok, álarcok, döntesek című könyve Vándor Judit fordításában, Horváth Csaba szerkesztésében októberben jelenik meg magyarul, és a rendező filmjeiből készült retrospektív filmvetítés, valamint könyvbemutató kíséri a megjelenését. A szerző a kiadó Gyomai Kner Nyomda és Láng-Téka Kft engedélyével rendelkezésünkre bocsátotta a könyv bevezetőjét, ezt olvashatják az alábbiakban.

Szabó István az elmúlt fél évszázadban a kevés, nemzetközi hírnevet szerzett magyar filmrendezők közé tartozik. Az 1981-es Mephisto volt az első magyar film, amely a legjobb idegen nyelvű film kategóriában az Oscar-díjat nyert, de  Szabó hosszú pályafutása alatt több más díjat és elismerést is kapott. Alkotásainak a többsége magyar nyelvű, de a Mephisto és néhány más munkája német, illetve angol nyelven készült. Összes filmjét kora gyermekkora óta otthonának számító Budapesten forgatta.

Szabó 1938. február 18-án született Budapesten. Hatéves koráig Tatabányán élt, ahol orvos nagyapja a városi kórház alapítója volt; szintén orvos apja később ugyanott dolgozott. Mivel az 1944 márciusi német megszállás utáni hónapokban közel félmillió vidéki zsidót deportáltak Magyarországról, ráadásul  1944 októberében a hírhedt Nyilaskeresztes Párt vette át a hatalmat. Szabó zsidó családból származó szülei még születése előtt katolikus hitre tértek, de emlékezete szerint az anyai nagyszülők továbbra is tartották a zsidó szokásokat.[1] Az áttérés akkoriban már nem adott védelmet; a család ezért elmenekült Tatabányáról, és egy budapesti katolikus kórházban húzta meg magát, ahol több hozzájuk hasonló bujkáló keresett menedéket. A betegeket két sebészorvos látta el, Szabó apja volt az egyik. A hatéves Istvánt egy ideig egy budapesti árvaházban bújtatták, a rendező azonban életének erről a periódusáról nem szeret beszélni. 1945 áprilisában, nem sokkal azután, hogy a szovjet csapatok felszabadították Magyarországot, apja az egyik páciensétől elkapott diftériában elhunyt. Szabó még évtizedekkel később is gyakran említette az életét végig kísérő veszteség érzését, és azt, hogy mit jelentett neki apa nélkül felnőni.[2]

Szabó a holokauszt-túlélők általam  „másfeles nemzedékének”   csoportjába tartozik. ez a nemzedék még gyerek volt a második világháború idején.[3] A szó holokauszt-túlélőknek  a háború után született és azóta már felnőtt gyerekeit jelölő „másodgenerációjára” utal. A „másfeles nemzedéken” az 1945 előtt született zsidó gyerekeket értem, akik még kicsik voltak a háború alatt, de azért maradtak emlékeik az üldöztetésről és traumákról. Egyesek szerint nemcsak a zsidók, hanem mindenki ebbe a csoportba tartozik, aki az érintett országokban gyerekként élte át a második világháborút. A gyermekkori trauma legfőbb jellemzője, hogy a traumatizált egyén nem képes teljes mértékben megérteni, mi történik vele és körülötte. Ezt természetesen a felnőttek többsége sem érti teljesen, de ők legalább rendelkeznek azzal a szókinccsel és fogalmi készlettel, amely  lehetővé teszi a tapasztalatok értelmezését. A kisgyermekeknél azonban hiányoznak azok az eszközök, amelyekkel értelmezhetik a körülöttük zajló eseményeket; gyakran később sem emlékeznek a történtekre, emlékeik töredezettek, hiányosak lesznek.

A megértés és a koherens emlékek hiánya ellenére – vagy talán éppen azért – a traumák mélyen érintik az azokat átélő gyerekeket. A gyermekkori trauma pontosan azért jár döntő következményekkel az egyén személyiségére nézve,  mert a gyereknek nincs módja arra, hogy megmagyarázza magának az átélt élményeket, és még a legkiszolgáltatottabb felnőttnél is kevésbé tudják helyükre tenni a velük történteket.  A háború alatti Európában természetesen a nem zsidó gyerekek is elszenvedték a bombázásokat, a kitelepítéseket, a szülőktől, főleg a bevonuló apától, való megfosztottságot; a zsidó gyerekek viszont gyakran álnéven, szüleiktől elszakítva és bujkálva maradhattak életben, és így már akkor valaki másnak kellett tettetniük önmagukat, amikor még azt sem tudták, hogy kik is ők  valójában.

Szabó tökéletesen tisztában van a háború alatti élményeknek a személyére és a generációjára gyakorolt hatásával. Huszonöt évesen,  egyik legkorábbi interjújában, amelyet egy nemzetközi filmfesztiválon adott közvetlenül első rövidfilmjei sikere után, elmesélte, hogyan készült a háborúról szóló tízperces Variációk egy témára című filmje: „Abból a felismerésből született, hogy az én korosztályom is, bár a háború befejeztekor mindössze nyolc esztendősek voltunk, mégiscsak háborútól sérült korosztály. Barátaim ötven százalékának a háborúban pusztult el az édesapja. Az enyém is. Soha többé háborút!”[4] Amikor jó ötven évvel később, 2017 októberében Budapesten beszélgettem vele, megemlítette, hogy nemrég meghívták egy „Film és háború” címen rendezett franciaországi fesztiválra, majd nevetve hozzátette: „Úgy látszik, szinte az összes filmem beleillik ebbe a kategóriába!” Ez a második világháború alatti gyerekkornak köszönhető – mondta: „Megjelöli az embert, nem  tud csak úgy továbblépni.”[5]

Mielőtt személyesen találkoztam Szabó Istvánnal, már láttam néhány filmjét. Valószínűleg az 1980-as években nézhettem meg a Mephistót, bár az eseményre nem emlékszem pontosan. A következő munkája, az 1985-ben bemutatott Redl ezredes azonban  elevenen megmaradt az emlékezetemben. Akárcsak a Mephistóban , ebben a filmben is a csodálatos osztrák színész, Klaus Maria Brandauer játszotta a főszerepet. A Habsburg Birodalom hanyatlásának éveiben játszódó film Ferenc Ferdinánd trónörökös meggyilkolásával és az első világháború archív felvételeivel zárul, története egy katonatiszt, Alfred Redl életútját mutatja be. Redl a Monarchia keleti csücskéből, Galíciából származik, és szegény vasutas család gyermekéből az Osztrák-Magyar Monarchia elhárításának főnöke lesz; majd  amikor kiderül, hogy katonai titkokat adott el a Habsburgok történelmi ellenségének, az orosz cárnak, öngyilkos lesz. Alfred Redl valóságos személy volt, megrögzött áruló és kettős ügynök; kiváltságos helyzetét kihasználva több mint öt éven át hatalmas összegeket zsebelt be az eladott titkokért.[6] Szabó filmjében azonban összetett jellemként jelenik meg: homoszexualitását titkoló parvenü, aki soha nem érzi jól magát a bőrében, és csak egyetlen egyszer ad ki titkos információkat heves önutálata rohamában. A Szabó által megrajzolt figura  akár Joseph Roth híres regényének, a Radetzky-indulónak (1932) vagy Márai Sándor posztumusz bestsellerének A gyertyák csonkig égnek (1942) a lapjairól is előléphetett volna; ezek a művek is a Habsburg Birodalom hanyatlásának éveiben mutatják be a hadsereg tisztikarának belső világát.

A Redl ezredes mély benyomást tett rám. Miközben gondolkoztam rajta,  rájöttem, hogy nem csupán a főszereplő pszichológiai összetettségének köszönhető ez a hatás, hanem annak is, hogy a film több jelenetét is összekapcsoltam Budapesttel.  Budapest a szülővárosom; ott születtem, alig másfél évvel Szabó után. Zsidó kisgyerekként  nekem is bujkálnom kellett1944-45-ben; de Szabóval ellentétben a háború után néhány évvel szüleimmel elhagytam az országot, és több mint három évtizeden át soha nem idéztem fel magamban ezt az időszakot. Mikor megérkeztünk az Egyesült Államokba, elhatároztam, hogy egyszerően amerikai kislány leszek. Jött az iskola, a gimnázium, az egyetem, és a posztgraduális képzés, majd a házasság és az anyaság,, de még a tanári pályafutásom első éveiben sem gondoltam nagyon Budapestre. Két fiamnak csak ritkán beszéltem róla, anyámhoz hasonlóan, aki egyébként élete végéig nem veszítette el magyar akcentusát. Ő is határozottan a jelen felé fordult, és a Magyarországról szóló emlékei az 1930-as évek zsidótörvényeivel, a háborúval majd a kommunizmussal nem is nagyon adtak okot a nosztalgiára.

Aztán a dolgok megváltoztak. 1984-ben édesanyám megbetegedett és kezdődött négy évig tartó haldoklása, én pedig két hétre Magyarországra látogattam a fiaimmal: ahogy mondtam nekik, egy ideig az életem idegenvezetője lettem. A látogatás legkorábbi emlékeimet idézte fel: a háborút persze, de az utána következő időszakot is, amikor az élet egy ideig csodálatosnak tűnt Budapesten. A budai hegyekben tett kirándulások anyámmal, a séták a fákkal övezett Andrássy úton a pesti lakóházunk közvetlen közelében, az üdülővárosban töltött nyarak, ahol megtanultam úszni és táncolni – mindez meglepő erővel tért vissza. Úgy éreztem, muszáj írnom a gyerekkoromról. Tudományos érdeklődésem is akkoriban vett éles fordulatot. Addig az irodalomelmélet, az avantgárd mozgalmak és a feminista kritika volt a szakterületem; ezek az érdeklődési körök nem tűntek el, de az újak háttérbe szorították őket. Arról kezdtem el írni és  egyetemi kurzusokat tartani, hogyan jelenik meg a filmekben és az irodalomban a második világháború, a megszállt Franciaország, és a  Holokauszt emlékezete. Olyan volt, mintha a Budapestre való visszatérés kinyitott volna egy sok éven át szándékosan zárva tartott ajtót; s amelyen túl felfedeztem egy Budapestről Párizsig terjedő világot, amely valahogy New Yorkot, Chicagót és a massachusetts-i Cambridge-t is magában foglalta.

Az irodalom- és kultúratudományokban is éppen akkoriban indult el az „emlékezet-boom”, így a személyes irányváltásom egybeesett a szélesebb körű tudományos fordulattal. Pierre Nora nagy hatású könyvének, a Les Lieux de mémoire-nak 1984 és 1992 között jelentek meg a kötetei; Claude Lanzmann korszakalkotó filmje, a Shoah, amely  a hangsúlyt nem annyira a holokauszt eseményeire, mint inkább a túlélők emlékeire helyezi, 1985-ben került a mozikba. Visszanézve különös jelentőséggel bírt az én szememben hogy ez a kollektív jelenség találkozott a személyes történetemmel. Az én esetemben szilárd megerősítést nyert az a ma már szinte közhelynek számító kijelentés, amely szerint valójában  „minden tudományos munka önéletrajzi jellegű”.

A Magyarországgal és Szabó István filmjeivel való kapcsolatom mégsem folytatódott volna a nagybetűs Történelem beavatkozása nélkül. A berlini fal 1989-es leomlása Magyarországot, akárcsak Kelet-Európa többi részét, kinyitotta a világ felé. 1991-ben láttam Szabó első angol nyelvű, nemzetközi szereplőgárdával készült filmjét, a Találkozás Vénusszalt, amelyben Glenn Close és a francia Niels Arestrup játszotta a főszerepeket. A film Wagner Tannhäuser című operájának az 1990-es párizsi operaházi bemutatójához vezető, zökkenőkkel teli, de végül sikeres utját meséli el. Az opera bemutatóját olyan ünnepi eseménynek szánták a berlini fal lebontása utáni Európában, amelyben a nemzetközi együttműködés lesz a norma.  Ám a magyar karmesternek, az Arestrup alakította Szántó Zoltánnak számos akadályt kell a premierig leküzdenie. Szabó felismerte, hogy a nacionalizmus démonjai máris felütötték fejüket, ezeket ábrázolja  azokkal az énekesek közti konfliktusokkal, amelyeknek a nemzeti hovatartozás és a rivalizálás a kiváltó okai. A francia szakszervezetek nyomasztó követelései, Szántó megromlott házassága Budapesten, valamint viharos szerelmi viszonya a Close által alakított dívával, Karin Andersonnal csak tovább bonyolítják a helyzetet.

Egy ponton Szántó néhány napra visszatér Budapestre az ott hangversenyt adó Andersonnal; ez komoly törés lesz a Maestro házassága szempontjából, amelynek a film nyitva is hagyja a kimenetelét, ám egyben lehetőséget ad Szabónak arra, hogy hősét visszavigye szülővárosába. Budapest Szabó számos filmjében fontos szerepet játszik – nyilvánvalóan szereti ezt a várost, és gyönyörűen meg is örökíti.  A Találkozás Vénusszal azonban a Budapesti jelenetek végig belső helyszíneken, koncertteremben, a karmester lakásában és a díva szállodájában játszódnak.

Ennél is érdekesebb, hogy sok éven át az a kép élt bennem, hogy a karmester büszkén mutatja meg új szerelmének a várost. Ám amikor a könyv előkészületei közben újra megnéztem a filmet, rájöttem, hogy tévedtem; és ekkor elkezdtem töprengeni a tévedés jelentőségén. Emlékeim szerint Szántó elvitte Andersent a városra nagyszerű kilátást nyújtó Halászbástyára, amely mindig tele van turistákkal, így nyilván nem tartozik a Szabó által különösebben kedvelt helyek közé. Csak a Mephisto egyik jelenetét forgatta ott, míg a Duna és hídjai, a folyó közelében lévő századfordulós bérházak utcái a pesti oldalon visszatérő motívumként jelennek meg műveiben. És akkor rájöttem, lehet, hogy ez a csalóka emlék abból fakadt, hogy amikor 1984-ben az első budapesti visszatérésemre készültem, anyám azt írta nekem, hogy a Halászbástya olyan helyszíne fiatalkorának, amire még mindig emlékszik.

2017 decemberében beszélgetve Szabóval Budapesten megemlítettem, hogy azért szeretem a filmjeit, mert a nézőt elgondolkodtató kérdéseket feszegetnek. Erre a fejére mutatott: − Itt nem. − Aztán a szívére: − Itt igen. − Azt mondta, filmjeiben elsősorban az érzelmekre, nem az értelemre akar hatni. A Találkozás Vénusszal kapcsolatos élményem is ezt igazolja. Természetesen azt is szeretné, hogy a néző elgondolkodjon a filmjein, és csakugyan, csalóka emlékeim rengeteg gondolatot keltettek bennem – de az érzelem volt a fontosabb.[7]

Az a gondolat, hogy filmjeivel a nézők érzelmeire szeretne hatni, és ebből kiindulva „segíteni nekik az életben”, Szabó esetében a mai napig megjelent számos interjújában . 2021 novemberében, miután átvette az olaszországi Lecce-ben megrendezett Cineuropa Filmfesztivál Életműdíját, a 83 éves filmrendező angolul jelentette ki: „Az egyetlen cél, amiért érdemes filmet forgatni, az az, hogy a közönség megértse, nincs egyedül a problémáival.”[8]

Kevesebb mint egy évvel a Találkozás Vénusszal megtekintése után, 1992 tavaszán, levelet kaptam harvardi címemre: épp akkor alapították meg a Collegium Budapest Institute for Advanced Study-t Budapesten, és meghívtak, hogy szeptembertől csatlakozzam a kutatók első ösztöndíjas csoportjához. A levél írója nyilvánvalóan nem tudott magyar származásomról; a meghívó a harvardi professzornak szólt, nem pedig a személyes nyomokat kereső kezdő önéletrajzírónak. A meghívást örömmel fogadtam el, és 1993 februárjának elején hat hónapra Budapestre költöztem. A Collegium Budapest a Várnegyed egy 18. századi épületében kapott helyet, kőhajításnyira a Halászbástyától, tágas dolgozószobát és tudós közösséget, valamint kényelmes lakást biztosítva a város egyik legszebb részén. Az ott töltött idő olyan volt, mint egy álom – egy megörökített álom, mivel minden este leültem a laptop elé, hogy részletesen leírjam az aznapi eseményeket: a magyar kollégákkal való találkozásokat, a Collegiumban vagy máshol meghallgatott és megtartott előadásokat, a megtekintett kiállításokat és a megnézett kizárólag magyar filmeket. És ami talán a legfontosabb: a városban tett sétáimat, amelyek gyakran vittek vissza arra a környékre, ahol felnőttem. És ott voltak még a barátokkal és idegenekkel folytatott végtelen beszélgetések a jelentéséről és következményeiről az akkor zajló „rendszerváltásnak”, ahogy a Magyarországon létező szocializmusból való átmenetet nevezték.

A hatodik hónap végére a jegyzeteim vaskos kézirattá kerekedtek, amelyet miután alaposan meghúztam, végül memoárként ki is adtak Budapest Diary: In Search of the Motherbook címen. A könyv lényegét a város iránti szeretetem, a gyerekkorom és családom nyomait megszállottan kereső kutakodásom, valamint a helybeliekkel az életüket átalakító1989-as fordulatról folytatott beszélgetések alkották.

A könyvben részletesen tárgyalt filmek között Szabó István Édes Emma, drága Böbe című filmje is ott volt, amit néhány hónappal a bemutató után 1993 júliusában láttam Budapesten. Ismét azt éreztem, hogy Szabó és az én gondolataim keresztezik egymást. Az Édes Emma, drága Böbe a „rendszerváltozásról” szól: két Budapesten élő, fiatal általános iskolai orosztanárnő története, akik nyomorúságos körülmények között élnek egy tanár-szálláson. Mivel az orosz nyelv nem lesz többé kötelező tantárgy, váratlanul közlik velük, hogy  átképezik őket angoltanárnak. Ahogy aznap este a naplómba írtam: „Szabó kíméletlenül mutatja be, milyen hatással van a rendszerváltozás még a legszerényebb intézményekre is: tanúi vagyunk a tanárok közti kicsinyes vitáknak, a volt kommunisták kétségbeesett kísérleteinek, hogy elhatárolódjanak a párt múltjától, és a jövőtől való mindenütt jelenlévő szorongásnak.”[9] Emma és Böbe történetének sem lesz jó vége. Másokhoz hasonlóan a két fiatal nőt is elkapja az a hatalmas történelmi hullám, amelybe bele is lehet fulladni. Úgy látszott, Szabó azt akarta mondani, hogy az „új Európa” az új szabadság mellett új nehézségeket is hozhat azoknak, akiknek minimálisak az anyagi forrásaik, és akik akár bele is halhatnak a változásba.

Bár budapesti tartózkodásom alatt számos értelmiségivel, sőt, egy-két filmrendezővel is beszéltem, eszembe se jutott, hogy megpróbáljak találkozni Szabó Istvánnal. Kevés filmjét láttam, és nem is írtam róluk, ő pedig híres rendezőnek számított. Milyen indokkal találkozhattam volna vele? Az, hogy csodáltam a filmjeit, és rokonságot éreztem a gondolataival, édeskevés egy találkozáshoz.

Most ugorjunk előre 2000-be. A Budapest Diary 1996-ban jelent meg,  én pedig most olyan könyvön dolgoztam, amelynek befejezéséhez még több év munka kellett. A könyv a második világháború meg a holokauszt történelmi és személyes emlékeire összpontosított. Az eredeti terv szerint az „emlék könyv”, ahogy neveztem, kizárólag Franciaországgal foglalkozott volna, jóllehet a felvetett – traumával, emlékezettel, nemzeti identitással és zsidósággal kapcsolatos – általános kérdések más időkre és helyekre is vonatkoztak.

De azon a nyáron Párizsban megnéztem Szabó István A napfény íze (1999) című filmjét, és rájöttem, erről írnom kell a könyvembe.  Nehéz megfogalmazni, érzelmileg milyen mély, milyen intenzív és személyes hatással volt rám ez a film. Amely angol nyelvű (Ralph Fiennes, Jennifer Ehle és Rosemary Harris, valamint más neves színészek játszották a fontosabb szerepeket), de Magyarországról szól – és nem csak Magyarországról, a magyarországi zsidókról is. Majdnem kétszer olyan hosszú, mint Szabó többi filmje (háromórás), egy magyarországi zsidó család négy generációjának történetét meséli el, a 19. század végi magyar és magyar-zsidó történelem „aranykorától” a szocialista rendszer végéig. A három főszereplőt, az apát, a fiút meg az unokát Fiennes alakítja, mégpedig bravúrosan – a színészt számos díjra jelölték, a Berlini Filmfesztiválon neki ítélték a legjobb alakítás díját. A történet a zsidók asszimilációjával kezdődik (ezzel kapcsolatos, hogy a zsidó-német Sonnenschein vezetéknevüket Sorsra magyarosítják), amelyet az első világháború zűrzavara követ, majd az antiszemitizmus egyre erősödő légköre, amely az 1930-as évek végén a zsidóellenes törvényekben csúcsosodik ki, aztán ismét háború, a holokauszt, a kommunizmus alatt elszegényedett élet, és végül 1989 után egyfajta felszabadulás.

A film, amit a magyar szinkronnal mutattak be Magyarországon, óriási figyelmet kapott, és heves vitákat kavart. Sokaknak nagyon tetszett, a zsidó körökben is sikert aratott, mások bírálták. Egyesek szerint nem kellett volna angolul forgatni; mások szerint a film rossz színben tüntette fel Magyarországot a nyugati néző szemében; megint mások szerint Szabó torzítva mutatta be a háború utáni időszakot. És mit akart azzal üzenni, hogy a film végén az unoka visszaveszi a család eredeti nevét? Csak nem arra céloz, hogy mindazoknak, akiknek a nevét több nemzedékkel korábban „magyarosították”, vissza kell térniük német (vagy szerb, cseh vagy román) nevükhöz? Ilyesmit csak az antiszemiták javasolhatnak! És így tovább.[10]

Az Egyesült Államokban nem keltett heves érzelmeket a film; sőt, a sajtóban elég vegyes kritikákat kapott. Néhány kritikus kifogásolta, hogy egyetlen színész játszotta mindhárom főszerepet; mások szerint a karakterek nem voltak elég árnyaltak, különösen Szabó korábbi filmjeivel összehasonlítva, ahol sokkal nagyobb figyelmet szentelt az egyén pszichológiájának. Az amerikai zsidó közönségnek azonban nagyon tetszett a film, és a magyar-amerikaiak körében is sokszor vetítettek. Ami engem illet, írtam egy hosszú esszét, amelyet 2001-ben publikáltak egy folyóiratban, és végül bekerült a történelmi emlékezetet vizsgáló kötetembe.[11] Ezúttal úgy döntöttem, megpróbálok beszélni Szabó Istvánnal. Ráadásul pont akkor fejeztem be a cikkemet, 2000 őszén, amikor Columbia Egyetem szimpóziumot szervezett a filmről; ezen Szabó is részt vett. Az eseményre Bostonból repültem New Yorkba. A vetítés után egy történész meg egy Magyarországra szakosodott irodalmár beszélgetett a filmről Szabóval, majd a közönség is feltehetett kérdéseket. Én is jelentkeztem, és feltettem egy kérdést, amivel reméltem, bebizonyítom: alaposan áttanulmányoztam a filmet. Szabó elismerően válaszolt, és úgy éreztem, vetítés után nyugodtan odamehetek hozzá. Nem mertem magyarul beszélni vele, egyébként kiválóan tud angolul. Rendkívül izgatott voltam, hogy végre megismerhetem ezt az embert, akinek jó néhány filmjét láttam az évek során.

Így kezdődött a személyes ismeretség, ami nagyon sokat jelent számomra. 2006-ban, amikor egy konferenciára Budapestre utaztam, Szabó beleegyezett, hogy interjút készítsek a munkásságáról. A felkészülés részeként megnéztem az első három játékfilmjét, azokat, amik a fiatal filmrendező nemzetközi hírnevét a hatvanas években megalapozták. Ezek: az Álmodozások kora (1964), az Apa (1966) meg a Szerelmesfilm (1970). A főszereplők Szabó nemzedékéhez tartozó fiatalok, akik a háború után már a szocializmusban nőttek fel. Mivel én is ehhez a nemzedékhez tartozom, a filmek bepillantást engetnek abba, mi lehetett volna belőlem, ha a családom 1949-ben nem hagyja el Magyarországot.

Az emigráció kérdése mindegyik filmben felmerül, a Szerelmesfilmben pedig központi szerepet kap.  A film egy fiatal pár történetét meséli el, gyerekkoruktól fogva szerelmesek egymásba, de 1956-ban elválnak egymástól; a lány az októberi forradalom után úgy dönt, elhagyja az országot, a fiú pedig úgy dönt, hogy marad. Szabó korai filmjei közül ez az, amelyik a legmélyebb benyomást tette rám – nyilvánvaló okokból, tekintettel a saját vándorlásaimra, de formai szempontból is ez Szabó egyik legösszetettebb műve. A Szerelmesfilm emlékezés-film, amely a főszereplők életének különböző pillanatai között jár ide-oda: felidézi a 1944-es náci megszállást, az 1950-es évek úttörőinek életét, majd az 1956-os forradalom meg az 1960-as évek végének „enyhébb” éveit. A filmben vezérfonalként fut végig az engem lenyűgöző egzisztenciális kérdés: hogyan hoz döntéseket az egyén olyan történelmileg kritikus pillanatokban, mint a háború és a forradalom, amikor a közélet erőszakosan betolakodik a magánéletbe? Szabó ezt a kérdést, ilyen-olyan formában, szinte mindegyik filmjében feltette. A Szerelmesfilmben a két főszereplő életét végérvényesen meghatározzák azok a döntések, amelyeket 1956-ban hoznak. A családom korábban hagyta el Magyarországot, de gondolom, a szüleimnek is meg kellett küzdeniük ezzel a kérdéssel – és a távozásukra vonatkozó döntésük az én életem hátralévő részét is nyilvánvalóan meghatározta.

2006 szeptemberében egy napsütéses napon a Várnegyedben, a Collegium Budapest közelében egy kávézóban találkoztam Szabóval. Pontosan érkezett, és minden előzetes csevegés nélkül rögtön belekezdtünk az interjúba. Angolul beszélgettünk, hogy könnyebb legyen leírni (vittem magammal egy diktafont), és reméltem, hogy az idegen nyelv által teremtett távolság segít neki abban, hogy szabadabban beszéljen. (A hivatalos interjú végén áttértünk a magyarra, azóta  is magyarul beszélgetünk) Az interjú  során több mint két órán keresztül beszélgettünk, a gyerekkoráról, a háborúról, az emigrációról, és arról is, miért maradtak az édesanyjával a háború után Magyarországon, amikor kivándorolhattak volna New Yorkba, ahol egyik nagybátyja élt, és hogy milyen bonyolult Közép-Európában a zsidó identitás.[12] Bár katolikusnak nevelték, mégis zsidónak tartják.

– Errefelé így mennek a dolgok.

– Kirekesztik azokat, akik nem tartoznak ide? – kérdeztem.

– Igen, a kirekesztés a törzsi mentalitás legfontosabb eleme. Akik nem magyarok…

Épp olyan időben olvasom át az interjú kéziratát, mikor Magyarország miniszterelnöke, Orbán Viktor a „migránsok” elleni gyűlölet-kampányra alapozza hatalmát és népszerűségét; rájövök, milyen előrelátó volt Szabó – pontosabban, milyen helyesen diagnosztizálta azt a „törzsi mentalitást”, amely úgy látszik, egész Európában teret nyer.

Beszélgetésünk során kiderült, mennyire foglalkoztatja Szabót az a vele kapcsolatos botrány, ami bejárta a magyar sajtót, sőt, a New York Times meg más külföldi lapok is beszámoltak róla. Az előző év januárban egy újságíró hosszú, leleplező cikkben írta meg, hogy Szabó a Színház és Filmművészeti Főiskolán töltött években jelentett az osztálytársairól meg az intézményhez kapcsolható más személyekről a belső elhárításnak.[13] Tekintettel arra, hogy Szabót Magyarországon erkölcsileg tiszta, elveihez hű, etikai kérdésekkel foglalkozó rendezőnek tartották, aki megmutatta, hogyan hat a történelem az egyéni sorsokra, a leleplezés híre sokakat megrázott. De hát nem értik – kérdezte Szabó –, hogy ő csak egy tizennyolc éves fiú volt, akit másokkal (köztük két osztálytársával) együtt kényszerítettek együttműködésre? És hogy az egész epizód csak pár évig tartott, és már első filmjének befejezése előtt véget is ért?

Dühös és frusztrált volt, meggyőződése szerint pont nemzetközi hírneve miatt vették célba: „Kellett nekik valaki, akit támadhatnak, és mivel én vagyok a legismertebb…”. Nem fejtette ki, kik is voltak azok a „ők”, de ez nem számított: nyilván azok, akiknek haszna származott (vagy úgy gondolták, hogy származik) abból, ha az adott időszakból kompromittáló tényeket hoznak nyilvánosságra. Miután az 1990-es években Közép-Európa szerte megnyitották a levéltárakat, sokan azt hitték, az ország fele feljelentette az ország másik felét, de kiderült, a magyarok kevesebb, mint egy százaléka, a kelet-németeknek pedig körülbelül két százaléka volt csak beszervezett informátor.[14] Míg néhányan kétségkívül ideológiai meggyőződésből cselekedtek, másokat fenyegetésekkel és zsarolással vettek rá arra, hogy ügynökként jelentsenek az 1956-os forradalom utáni kemény években.

2000 januárjában jelent meg a Harmonia Celestis, ebben Esterházy Péter megírta, mennyire szerette és csodálta az apját; az író ekkor fedezte fel, hogy az édesapja több mint két évtizedig, 1957-től 1979-ig ügynökként részletes jelentéseket írt a politikai rendőrségnek (III/III). Esterházy ezt írta meg a Javított Kiadásban, amelyből egyértelműen kiderül, hogy a fő bűnös a rendszer volt, amely abszurd méretekben igyekezett toborozni és felügyelni az ügynökeit, nem pedig az, akit markában tartott.[15] Ennek ellenére még azoknak az esetében is, akik – mint például Szabó és évfolyamtársai – viszonylag gyorsan ki tudtak szabadulni szorult helyzetükből, a beszervezés sokakban váltott ki bűntudatot, tehetetlenség-érzést és öngyűlöletet (ez is része volt a rendszer abszurditásának: az ügynököket ugyanolyan könnyen – minden nyilvánvaló ok nélkül – bocsájthatták el, mint amilyen könnyen felvették őket). Végül meg is tagadhatták volna az együttműködést, és szembe is nézhettek volna a következményekkel. De ezt könnyebb mondani, mint megtenni.

Amikor elkezdtem írni ezt a könyvet, azzal a kérdéssel küszködtem, mennyire hangsúlyozzam Szabó fájdalmas fiatalkori botlását. Nyilvánvalóan nem hagyhattam figyelmen kívül, jóllehet ez a könyv nem életrajz, hanem filmjei elemzése. De nem is állíthattam a könyv középpontjába. Szabó maga azt mondta, hogy mindaz, amit erről tudni kell, benne van a filmjeiben. Ebből a fiatalkori élményből következhet, hogy a filmekben fontos szerepet kapnak az egzisztenciális és etikai döntések, a kettős élet, az a sűrűn megjelenő megállapítás, hogy a történelem tönkreteheti a magánéletet.

Ez a felismerés azonban kevés a filmek értelmezéséhez, már csak azért is, mert személyes történetre redukálja azok általános jelentőségét és Szabó gondolatainak jelentőségét. A Szabó teljes életművét átható téma éppen az, hogy a magánéleti történelem elválaszthatatlan a közéleti történelemtől – a nagybetűs Történelemtől –, amely mindig készen áll arra, hogy beavatkozzon az emberek magánéletébe, és nemritkán tönkre is tegye őket.

A kihívás itt, mint sok más esetben, az, hogy feldolgozzuk a traumatikus múltat – legyen az sajátunk vagy másé –, és ne hagyjuk, hogy az maga alá gyűrjön minket. Szabó István (az ember és az életmű) arra tanít minket, hogy a komplexitás a legfontosabb.

* * *

Amikor elmondtam Szabónak, hogy ez a könyv a Bloomsbury Filozófus filmrendezők sorozatában fog megjelenni, tiltakozott: „Nem vagyok filozófus!” – mondta nekem. Semmi baj, válaszoltam neki, én sem vagyok filozófus, már ha a szó azt jelöli, akinek van filozófia-diplomája. Nem kell diploma ahhoz, hogy valaki filozófiai kérdésekkel foglalkozzon. Szabó nem csak attól jelentős filmrendező, hogy a film formavilágára fordít állandó és folyamatos figyelmet. Nem ez  munkásságának az elsődleges középpontja, hanem az  hogy elmélyülten és nem szűnően korunk sürgető egzisztenciális kérdéseivel foglalkozik. Hogyan próbál az egyén – ha gyakran kudarcot vall is – életképes énképet és életet teremteni azokban a szélsőséges történelmi helyzetekben, amelyeknek ki van szolgáltatva? Ez az egyetlen, legfontosabb, és mélyen filozófiai kérdés, amely végigkíséri Szabó munkásságát, és amely Czeslaw Milosz-tól vagy Heller Ágnestől Andrzej Wajdán és Mészáros Mártán át Jiri Menzelig a 20. század számos más közép-európai gondolkodó vagy rendező munkásságát is meghatározza. Szabó kissé hiperbolikusan így fogalmazott egy interjúban 1987-ben, amikor Magyarországon és Közép-Európa más térségeiben is összeomlóban volt a szocializmus: „Talán soha és sehol sem avatkozott be a történelem olyan drasztikusan, permanensen és kikerülhetetlenül az emberek mindennapjaiba, sorsába, kapcsolataiba és jellemébe, mint a világ ebben a szegletében.”[16]

A következő fejezetekben azt vizsgálom, hogyan jelennek meg Szabó filmjeiben az egyéni életek és a történelem összefonódásának etikai, politikai és egzisztenciális következményei. Szabó már fiatalon nemzetközi elismertségű 1960-as és 70-es évekbeli magyar nyelvű filmjeivel kezdem, majd  az 1980-as években született német trilógiával, illetve a berlini fal leomlása után a kilencvenes és kétezres évek elején készült filmjeivel folytatom az elemzést, amelyet végül a 2005 utáni magyar alkotások vizsgálatával fejezek be.

Szabó filmrendezői teljesítményét és nemzetközi hírnevét tekintve meglepő, hogy az életmű összességében viszonylag kevés tudományos figyelmet kapott. John Cunningham 2014-es kiváló monográfiája, a The Cinema of István Szabó mellett nincs más átfogó angol nyelvű tanulmány a munkásságáról; magyarul pedig az egyetlen róla szóló könyv, Marx József hiteles Szabó István című műve, jó húsz évvel ezelőtt jelent meg. Szabó azonban a magyar újságoktól, a heti- és folyóiratoktól kiemelt figyelmet kapott, a rendező több fontos interjút is adott az évek során, ám ezek közül nem egy ma már vagy nehezen fellelhető, vagy rég megszűnt lapokban jelent meg. Szerencsére ezek többsége a Magyar Nemzeti Filmarchívum könyvtárában az életmű sajtóvisszhangját őrző terjedelmes dossziékban megmaradt. Örülök, hogy ez a könyv valamiféle hidat alkothat az általam bőségesen használt magyar források és az angolnyelvű világ között.

Az egyes fejezetek címe az adott történelmi helyzetben az egyén előtt álló egzisztenciális választásra utaló kérdés formájában fogalmazódik meg. Az első fejezet a kivándorlásról szól. A kommunista rezsim évei alatt (1949–1989), de különösen 1956 októberének sikertelen forradalma után, amikor százezrek hagyták el az országot, sokan szembesültek a disszidálás és az otthonmaradás közti választás dilemmájával. A második fejezet azt a kérdést veti fel, hogy a tehetséges és becsvágyó emberek miért fogadják el –  sőt néha miért szeretik kimondottan – az őket szabadságukban korlátozó hatalmasokat, illetve hogy milyen következményei vannak az egyénre és a társadalomra nézve ennek az elfogadásnak? A harmadik fejezet pedig a zsidó identitás kényes kérdésével foglalkozik, amely azóta része az egész európai zsidóság tapasztalatának, mióta a francia forradalom után a zsidók a polgári társadalom részei lehettek. A „zsidókérdést” nem az antiszemiták visszautasító érveire reagálva vizsgálom, sokkal inkább az foglalkoztat, amivel az asszimiláció kapcsán a zsidó oldaláról kellett, és kell még ma is megküzdeni. Az utolsó fejezet az Európa arculatát teljesen megváltoztató 1989-es földcsuszamlás-szerű történelmi fordulatra fókuszál; a szűkebb interperszonális és a tágabb társadalmi vonatkozásokban a közösség eszméjéről, pontosabban az ideál és a megvalósulás különbségéről szól.

Szabót egész pályafutása során a közösség kérdése foglalkoztatta.  Ez a kérdés úgy lett egyre fontosabb, ahogyan nemcsak Magyarországon, hanem az egész világon is egyre csábítóbbá vált a jobboldali nacionalizmus és a tekintélyuralom. Szabó szemében az otthon és a haza szeretete csak akkor pozitív érzelem, ha nem torzul el a kirekesztésre alapozott „törzsi” mentalitássá. Hogyan lehet úgy megerősíteni a közösséget és az összefogást, hogy eközben ne zuhanjunk bele a törzsi mentalitás csapdájába? Szabó eddigi utolsó filmje, a Zárójelentés (2020) azt a kérdést veti fel, amivel mindannyiunknak szembe kell nézni az elkövetkező évtizedekben, ha meg akarjuk menteni törékeny bolygónkat.

 

Jegyzetek

[1]Szabó ezt említette a vele 2006-ban készített interjúmban: Suleiman, On Exile, Jewish Identity, és Filmmaking in Hungary.

[2]Az itt szereplő életrajzi adatok Marx Szabó István című életrajzi művére alapulnak, 21–8. o.; Marx nem említi, hogy Szabót 1944–45-ben bujkálták, de Szabó nagyon röviden beszélt erről a vele 2006-ban készített interjúmban.

[3] Suleiman, The 1.5 Generation.

[4]Lelkes, Három kisfilm sikeréről a rendezővel, Szabó Istvánnal. In: Film, Színház, Muzsika. 1963. február 15. Újságcikk a Magyar Nemzeti Filmarchívum könyvtárában, Szabó személyes iratanyagában, 1963–82.

[5] Személyes beszélgetés, Budapest, 2017. október 20

[6] Schindler, Redl – Spy of the Century?

[7] Személyes beszélgetés, 2017. december 14.

[8] Lásd a 2021. novemberi díjátadó ünnepségről készült videót: https://cineuropa.org/en/video/413542/ Ugyanez a gondolat korábbi megfogalmazását lásd a Szegővel 1987-ben készített hosszú interjúban, Ingerelnek a felfuvalkodott, gőgös emberek, újranyomtatva Szabó, Beszélgetések Szabó István filmrendezővel című kötetben.

[9] Suleiman, Budapest Diary, 172.

[10]A magyarországi vitákat részletesen tárgyalom a Crises of Memory and the Second World War című könyvemben, 128–131.

[11]Suleiman, Jewish Assimilation in Hungary, the Holocaust, and Epic Film: Reflections on István Szabó’s Sunshine A cikk átdolgozott változata a Crises of Memory and the Second World War című könyvem 5. fejezetében található.

[12] Suleiman, On Exile, Jewish Identity, and Filmmaking in Hungary.

[13]Gervai, Egy ügynök azonosítása. Az Egyesült Államokban megjelent cikkek között lásd Dempsey, The Past, the East Learns, Is Always Present  és különösen Deák, Scandal in Budapest

[14] Deák, Scandal in Budapest.

[15]Esterházy, Javított Kiadás. A könyvet számos nyelvre lefordították, de angolra még nem. Esterházy a Harmonia Caelestis befejezése után fedezte fel apja rejtett múltját. A Szabó-ügyről és annak széles körű történelmi és filozófiai következményeiről részletes elemzést találunk Rév A fehér esőkabátos férfi című írásában.

[16] Szegő, Ingerelnek a felfuvalkodott, gőgös emberek, 14.