Dés Mihály: Lehet-e jól írni a Rosszról?

A Holokauszt szépirodalma

Bármilyen perverzül hangzik is, de így van: akárcsak minden más korszaknak vagy világraszóló eseménynek – legyen az a belle époque vagy a peloponnészoszi háború –, a holokausztnak is van egy pozitívként elkönyvelhető kulturális hozadéka. Még ennél is perverzebbül hat az, hogy a borzalom e gazdag kultúrtára – emlékiratok, tanulmányok, regények, filmek, festmények, zeneművek… – ugyanazokkal a szakmai, piaci és esztétikai mércével mérettetik meg, mint mondjuk a szerelem, vagy a világfájdalom ihlette művek. Szinte kínos tudomásul venni, de a haláltáboroknak is megvannak a maguk fűzfapoétái és mesterdalnokai, sikerszerzői és mellőzött tehetségei. A különbség csupán csak annyi, hogy itt a legcsapnivalóbb és amatőrebb szövegnek is olyan megrázó a dokumentumértéke, olyan felkavaró az erkölcsi (vagy éppen erkölcstelenségi) tartalma, hogy kiiktatja az olvasó esztétikai éberségét.

Már a szövegek spontán értékelése is problematikus. Mert ugye hogyan is dicsérünk egy holokauszt-sztorit? Azt mondjuk, hogy letehetetlen? Hogy jól van megírva? Hogy csodálatos? Megrázó…? És egyáltalán, milyen alapon rangsoroljuk? Azon, hogy mennyire készülünk ki tőle? Szóval, hogy minél borzalmasabb dolgokról számol be, annál jobb? Az újabb szokás szerint olvasmányait mindenféle pontszámokkal értékelő egyik magyar könyvblogger jól fejezi ki és oldja meg ezt a dilemmát, amikor a 13 éves Heyman Éva 1944-es naplóját bemutatva így zárja le megrendült recenzióját: „itt és most nem pontozok.” A totalitárius rémuralom kulturális szempontból is egyszerre kivétel és megerősít egy szabályt: aláveti magát az esztétikai elveknek és szociokulturális törvényeknek, de egyben meg is haladja, semmibe veszi azokat. Nem véletlen, hogy e tematika legmaradandóbb alkotásai (Anna Frank, Primo Levi, Tadeusz Borowski, Kertész Imre, Ruth Klüger, Jean Améry, Robert Antelme vagy Aharon Appelfeld könyvei a holokauszt-próza esetében, és Szolzsenyicin, Nagyezsda Mandelstam, Salámov és Gustaw Herling-Grudziński a Gulagéban), nem művészi szándékkal íródtak. Még azokban az írásokban is, ahol nyilvánvaló a tudatos elbeszélői stratégia – mint Kertész Sorstalanságában, vagy Salamov Kolimájában –, annyira domináns a rekonstrukciós szándék, a valósághoz való hűség igénye, az igazság kimondásának kényszere, hogy az semmiképp sem illeszthető azokba az esztétikai protokollokba, amelyek a szépirodalomra vagy fikcióra általában érvényesek, beleértve az úgynevezett realista prózát is.

Nem elég a jószándék

Ugyanezen okoknál fogva, művészi szempontból – ami egyáltalában nem szép és megható mondatokat vagy filmbeállításokat jelent – vitathatónak bizonyult a legtöbb kívülről jött próbálkozás. Ezen azokat a műveket értem, amelyeknek alkotói nem tanúi-túlélői voltak az elbeszélt eseményeknek, hanem hatásosan és érthetően feldolgozandó nyersanyagként kezelték a holokausztot, mint például a Schindler listája, Sophie választása és A csíkos pizsamás fiú, hogy csak három tisztességes és elsöprően sikeres filmre, illetve a hozzájuk kapcsolódó könyvre hivatkozzam. A Wladyslaw Szpilman emlékirata alapján készült szintén világsikert aratott film, A zongorista, kicsit más eset, már csak azért is, mert a rendező Polanskinak is személyes élményei voltak az alapvetően a varsói gettóban játszódó történetről.

Ez persze nem azt jelenti, hogy a holokauszt irodalmi feldolgozása a túlélők monopóliuma (annál is inkább, mert egyre kevesebb van belőlük), és hogy kizárólag csak saját élményeket lehet, illetve érdemes elmondani. Azt jelenti, hogy aki nem szemtanúként szólal meg ebben a témakörben, annak nem elég az erős belső indíttatás, a megrendülés, a jó szándék: szüksége van egy valóban sajátos, eredeti szempontra, látásmódra, amely – új viszonyt teremtve a történtekkel – éppen az ő nem személyes élményét képes személyessé tenni. Jó példa erre Benigni filmje, Az élet szép, Art Spiegelman képregénye, a Maus, vagy akár – a náci eszme egyik lehetséges értelmezéseként– Borges novellája, a „Deutsches Requiem”. A történet transzponálása, azaz a nem saját, közvetlen élmények által való ábrázolása, a holokausztot túlélő szerzők esetében is eredményes lehet. Ilyen Aharon Appelfeld allegorikus regénye, a Badenheim 1939, vagy Stanislaw Benski elbeszéléskötetete, A cádik dédunokája, mely – éppen ellenkezőleg, már-már szociográfiai alaposságú, realista prózában – egy Soá utáni lengyel zsidó szeretetház lakóit mutatja be.

Valójában mindegy, hogy emlékezésről vagy elképzelésről van szó, végül mindig beleszaladunk az e témakörben szinte kínosnak ható esztétikum kérdésébe. Mert tetszik, nem tetszik, a holokauszt- és a Gulag-irodalom hatása, maradandósága sokkal inkább függ az írás minőségétől, az ábrázolás árnyaltságától, a nézőpont eredetiségétől, a szöveg nyelvi megjelenítő erejétől, egyszóval az esztétikai értékeitől, mint az általuk elbeszélt események drámaiságától. Másképp nem lehetne megmagyarázni, hogy miért keltett oly kevés figyelmet egy lengyel kisfiú, David Rabinowitz története, aki, csakúgy, mint Anna Frank, naplóban rögzítette élményeit a náci üldözés alatt, és aki ugyanolyan borzalmas véget ért, mint ő. A különbség tehát nem az átélt rettenetekben van, és nem is a megrendítő, mítoszteremtő halálukban, hanem abban, hogy Anna képes volt élményeit érzékletesen, meggyőzően, az emberi kapcsolatoknak és a saját fejlődésének szövevényes rendszerén keresztül ábrázolni. A már említett nagyváradi Heyman Éva is nyilvánvalóan páratlan tehetség volt, csak neki nem adatott meg, hogy – íme egy újabb példa a téma feldolgozásának eredendő morbiditására – eleget éljen (értsd: szenvedjen), hogy a megaláztatások és megpróbáltatások minden stációját megfelelő hitelességgel és részletességgel kibontsa.

Igaz, minden stációt nem is lehet megjeleníteni. Az senkinek sem sikerült és nem is sikerülhetett. Ahogy nem lehet ábrázolni az atombomba robbanását, ugyanúgy lehetetlen irodalmat csinálni a gázkamrákról, a koncentrációs táborok végső értelméről. A leíró vagy spekuláló tanulmányokat kivéve, minden szöveg megáll az irtózatos végcél előszobájánál. Túlélési történetek ezek egy csaknem teljes, tökéletes megsemmisítés közepette, és a megmaradásért folytatott harc letehetetlen krimivé változtatja még a legügyetlenebb vagy viszolyogtatóbb visszaemlékezést is. Az utóbbira példa Mengele boncolóorvosának, Nyiszli Miklósnak az emlékirata, vagy Betlen Oszkár Élet a halál földjén c. könyve, mely kommunista szempontból meséli el auschwitzi élményeit.

A zsidók kiirtására kidolgozott végső megoldás egyben minden idők legnagyobb szabású dehumanizálási terve is volt, melyben az áldozatok fokozatos, de teljes degradálása legalább olyan fontos szerepet játszott, mint a megsemmisítésük. Ennek a tervnek a gyakorlatba való átültetéséről szólnak ezek a tanúságtételek. Vagyis valami olyanról, ami felfoghatatlan, amit a saját élményvilágunkból semmivel se tudunk beazonosítani. A totalitárius népirtásról szóló legjobb (tehát a legrettenetesebb) művek éppen ezt a lehetetlent valósítják meg. És éppen ezért olyan nehéz a befogadásuk. Ezért, hogy Jean Améry ma egy lényegében ismeretlen szerző, hogy Ruth Klügert nem lehet magyarul megtalálni, hogy Antelme-et csak néhány mániákus olvassa, hogy Borowskit többnyire érzéketlen cinikusként érzékelték, hogy Appelfeld könyveire a külföldi szerzők között akadtam rá a jeruzsálemi Yad Vashem könyvesboltjában, és hogy – amíg külföldön föl nem szentelték – a Sorstalanságot igen erős ellenszenv övezte zsidó körökben.

Önsajnálat nélkül

Talán éppen az olvasóban keltett nyugtalanság és feszélyezettség a legpontosabb barométere ezen könyvek (irodalmi, etikai, történelmi…?) fontosságának. A holokausztról szóló összes meghatározó mű rendkívül nyugtalanító, ugyanis a bennük föltárt igazságok is azok, mégpedig azért, mert nem szorítkoznak a koncentrációs univerzum terére, hanem valamilyen módon érintik a civilizációnk egészét. Szerzőik ugyanis minden önsajnálat nélkül írják le a totalitárius téboly ördögi működési mechanizmusait és az áldozatokon kifejtett elembertelenítő hatását, miközben a legtöbb hasonló tematikájú szöveg beéri azzal, hogy fölidézze a szenvedéseket. És az együttérzés nem elegendő ahhoz, hogy megértsük a történteket.

Jók és rosszak szereposztásában ábrázolni minden idők legnagyobb bűntényét nem más, mint banalizálás. Hiába a meghatottság jogos könnyei, a közönségsiker, a pozitív didaktikai szempontok, ezt a kérdést nem lehet büntetlenül leegyszerűsíteni és elérzelmesíteni, mint ahogy azt például Spielberg tette a Schindler listájában, mert a szükséges kódok és alapismeretek hiányában könnyen lehetséges, hogy a hőn vágyott nézőtömegek a bűnügyi hírek és az akciófilmek napi katarzisának rendszerébe illesztik be az élményt, és aztán ennek megfelelően szabadulnak is meg tőle.

„A horror esztétikája” című tanulmányában („Estética del horror. Negatividad y representación después de Auschwitz”, La Ortiga, 99-101 – 2010) a spanyol José A. Zamora egyfajta voyeurizmusról beszél Auschwitz ábrázolása kapcsán, „a borzongás azon élvezetéről, mely ott keletkezik, ahol úgy lehet megközelíteni a rettenetet, hogy az ne jelentsen veszélyt a megfigyelőre”. Pontosan ugyanezért az sem igaz, hogy ebben a témakörben a tények magukért beszélnek, merthogy a tényeknek is lehet és van is egy dezinformáló, az igazságot elfedő használata. A jólismert filmkockák, amelyeken bulldózerek tolják a csontsovány hulla-halmokat, a cipő- és szemüveghegyeket, a csaknem meztelen élőhalottak vánszorgása a frissen felszabadított táborokban sokkoló hatást váltanak ki, de – mint feldolgozhatatlan információ – a kérdés lezárására, hárítására is szolgálhatnak.

A Radikális Gonosz történeti megvalósulásának csaknem megoldhatatlan ábrázolási nehézsége abból is adódott, hogy nem létezett hozzá nyelv, amelyen el lehetett volna mondani, sem fül, amellyel meg lehetett volna hallani, amit elmesélnek. Sokak számára az adott erőt ahhoz, hogy megpróbálják túlélni az túlélhetetlent, és hogy értelmet adjanak a totális értelmetlenségnek, hogy majd el fogják mondani azt, ami velük történt. Ennek a reménynek a hiánya vagy feladása a halált jelenthette. Csakhogy a túlélés se volt garancia arra, hogy a tanúságtétel eljusson címzettjéhez. „A koncentrációs táborban mindig ugyanazt álmodtam – írja Primo Levi –; azt, hogy hazamegyek, találkozom a családommal és elmesélem nekik, de ők nem hallgatnak meg. Az, aki előttem áll, nem hallgat engem. A táborban elmeséltem ezt az álmom a barátaimnak, és kiderült, hogy nekik is ugyanez a visszatérő álmuk.” Simon Wiesenthal pedig azt írja az emlékirataiban, hogy az egyik SS azt mondta neki, hogy még ha túlélné is, egy szavát se hinné el senki. Ugyanennek a rettenetes rémálomnak változata az, amit Borowski egyik szereplője mond: „Mit tud majd rólunk a világ, ha a németek nyernek?”

Kinek a története?

Az attól való félelem, hogy nem hallgatnak meg, egy tőről fakad azzal a félelemmel, hogy nem érdemes elmesélni. A legtöbb túlélő író (Semprún, Klüger, Kertész…) évtizedeket várt arra, hogy szembesüljön az élményeivel, hogy el merje mondani őket, és sokan soha nem nyitották ki a szájukat. Azok pedig, akik rögtön a felszabadulásuk után próbáltak számot adni arról, ami velük történt (Bruno Bettelheim, Szpilman, Levi) falakba ütköztek: visszautasították, megcenzúrázták a kézirataikat, nem olvasták, nem értették a kiadott könyveiket. A megoszthatatlan élmény súlya és a túlélés miatt érzett bűntudat olyan elviselhetetlennek bizonyult, hogy sokakat (Borowskit, Celant, Levit, Améryt, Bettelheimet és kevésbé ismert vagy ismeretlen túlélők ezreit, köztük Heyman Éva édesanyját is) az öngyilkosságba hajszolt.

Igenám, de ezek a történetek a hallgatóságnak is elviselhetetlennek bizonyultak. És nemcsak azért, mert valami teljesen felfoghatatlanról, és következésképpen számukra távoli, idegen tapasztalatról szóltak, hanem azért is, mert e hihetetlen, iszonytató történeteknek valahogy mégiscsak közük volt a normalitáshoz, az ő saját életükhöz, ahhoz a világhoz, amiben éltek, csak éppen a két dolgot – a felfoghatatlant és a meghitten hozzájuk tartozót – nem tudták és nem is akarták összekapcsolni. Ez lehet az oka annak, hogy csak – a hetvenes évektől kezdve – az a nemzedék volt képes megnyílni e téma felé, mely nem volt közvetlenül érintett a holokausztban. Sem áldozatként, sem bűnösként, sem haszonélvezőként, sem cinkosként, sem kibicként. Az egyik legmélyrehatóbb és eredetibb értelmezése a nácizmus lényegének Hanna Arendt nevéhez fűződik. A Radikális Rossz banalitását bizonyító elmélete abban a perverz paradoxonban foglalható össze, hogy Eichmann, a zsidóság kiirtását megszervező náci vezér joggal állíthatta magáról, hogy ő nem is antiszemita. Talán valóban nem volt szükséges, hogy az legyen. A gépesített, bürokratizált modern társadalom és az általa kitermelt eldologiasított ember talán valóban többet nyomott a latban, mint a fajelmélet. Hatmillió civil nagyipari megsemmisítése feltehetőleg csak egy ilyen egyáltalában nem banális elmélettel magyarázható meg. De a teológiai, erkölcsi Gonoszság legbestiálisabb megtestesüléséhez kapcsolódó egyedi halálokat és életeket, szenvedéseket és gaztetteket, megalkuvásokat és helytállásokat kizárólag csak az irodalom képes kifejezni. Ez magyarázza a radikalitásának szükségességét is. Különösen Auschwitz után.