Zsidó sorsok magyar filmen – Beszámoló egy konferenciáról

Zsidó sorsok magyar filmen

Folyóiratunk, a Szombat 1998 decemberében filmsorozatot és konferenciát rendezett a fenti címmel. A Puskin moziban és az Örökmozgó Filmmúzeumban több mint három tucat játék- és dokumentumfilm pergett le, melyet a Magyar Filmintézet munkatársai közel száz műből válogattak. Az alábbiakban a szimpózium és a rendezvény záróeseményeként megren­dezett vitaest összefoglalóját olvashatják. Az előadások teljes szövege reményeink szerint önálló kötetben lát napvilágot.

Ha a magyar filmtörténetet a zsidóság sorsának ábrá­zolása szempontjából próbáljuk korszakokra bontani, három jól elha­tárolható periódust különböztethetünk meg. Az első korszak a mozgókép meg­jelenésétől 1938-ig tartott, ez magában foglalta a némafilm kezdeti korszakát, virágkorát, majd hirtelen hanyatlását, to­vábbá a magyar hangosfilm első virágkorát. E korszak végét nem immanens filmtörténeti cezúra, hanem egy külsőd­leges, politikai döntés, az első ún. zsidótörvény (1938) jelentette. A második korszak 1938-tól 1945-ig tartott, ebben az időszakban a zsidóság ábrázolása az ellenségkép jegyében történt: zsidó hő­sök szerepeltetése kizárólag az antisze­mita propaganda terjesztését szolgálta. A harmadik korszak lényege, ellentét­ben az első kettővel, jóval nehezebben ragadható meg. Az 1945-ös politikai for­dulat után a zsidóság filmes reprezentá­cióját a tiltások, elhallgatások és rejtjele­zések határozták meg.

A konferencia első előadója, Götz Eszter kritikus a némafilmkorszak két – teljes egészében fennmaradt – zsidó te­matikájú filmjét, a Simon Juditot (Mérei Adolf, 1915) és a Szulamitot (Illés Je­nő, 1916) elemezte. Ezek a filmek az asszimiláció korának termékei, recepci­ójukat is az asszimilációhoz való vi­szony határozta meg. Így válik érthető­vé, hogy Kiss József balladájának fil­mes változatát, a Simon Juditot egy­aránt támadta az Egyenlőség című zsidó orgánum és a magyar nacionalizmus különböző válfajait képviselő lapok. A támadások természetesen eltérő érve­lésben manifesztálódtak: az Egyenlőség a film zsidó szempontból való autenticitását vonta kétségbe, a nem zsidó la­pok kritikája mögött pedig antiszemita felhangok sejthetők. Kiss József alakja és életműve azonban az asszimiláns ön­reprezentáció úttörő példája volt, balla­dájának irodalomtörténeti jelentőségét éppen az adja, hogy első ízben léptek elő mellékalakból főszereplővé zsidó hősök, akik korábban pusztán sztereo­tip módon, komikus figuraként (ravasz uzsorás, gyáva kocsmáros) jelentek meg a populáris irodalmi műfajokban.

Hirsch Tibor esztéta előadása a hollywoodi alapító atyákkal foglalko­zott. Kiemelte, hogy szinte valamennyi­en a Kárpát-medencében vagy annak környékén születtek, s közülük ketten (William Fox, azaz Friedmann Vilmos és Zukor Adolf) Magyarországon, egy­mástól alig harminc kilométerre fekvő faluban, Tolcsván és Ricsén látták meg a napvilágot: „borzongató végiggondol­ni, hogy Amerika egyenesen itt, Közép- Kelet-Európában született: természete­sen nem maga a valóságos ország, ha­nem a Mítosz…”.

Sándor Tibor filmtörténész Őrségvál­tás előtt – őrségváltás után címmel tar­tott előadása a zsidóságnak a magyar filmiparban és a játékfilmben 1945 előtt betöltött szerepével foglalkozott. A zsidóságnak a filmiparban való hangsú­lyos jelenlétét több tényezőre vezette vissza. A mozi megjelenése olyan inf­rastruktúrára épült (vendéglátó- és szó­rakoztatóipar, vásárok stb.), amelyben egyébként is nagy számban találhattunk zsidókat. Ezen felül a kulturális javak ér­tékesítésében is kiemelt szerepet ját­szottak a zsidó vállalkozók. „Mivel telje­sen új iparágról volt szó, nem kellett tar­taniuk a más hagyományos iparágak­ban mindenütt jelenlévő és antiszemita politikai mozgalmakban önmagát artikuláló konkurenciától sem.” A korai ma­gyar hangosfilm legfontosabb műfaját, a vígjátékot természetesen jelentős mértékben befolyásolta az úgynevezett pesti zsidó humor. Az 1938 és 1945 kö­zötti korszak játékfilmjeiben a zsidók már csak a kártékony, a magyar fajtól idegen, a magyarsággal szemben ellen­séges hősök szerepében tűnhettek fel.

Varga Balázs filmtörténész előadásá­ban azt vizsgálta, hogy miként jelent meg a tematika az 1945 utáni évtizedek magyar filmtörténetében. A koalíciós korszak átmeneti éveire a Rákosi-rendszer tabusító (habár egyértelmű kijelen­tésekben nem manifesztálódó) politiká­ja következett. Zsidó sorsok elsőként a zsidóüldözés és a holocaust témáját érintő filmekben (Keleti Márton: Fel a fejjel, 1954, Máriássy Félix: Budapesti tavasz, 1954) tűntek fel. A következő évtizedekben (a nyolcvanas évekig) az áttételes ábrázolás, „zsidótlanított zsi­dó” figurák szerepeltetése volt jellemző. A tematika beépült a korszak magyar filmtörténetének ábrázolási konvenciói­ba, egyrészt az analitikus történelmi fil­mek (Herskó János: Párbeszéd, 1963), másrészt a morális felelősség drámái­nak (Fábri Zoltán: Utószezon, 1966, Kovács András: Hideg napok, 1965) sorozatába. A kivételek közé tartoztak Szabó István korai játékfilmjei: az Ál­modozások kora (1963) és az Apa (1966) szinkronidejű történetei ugyanis felvetették az asszimiláció és a zsidó identitás kérdéseit is. A zsidó tematika önállósulását – de még ekkor is alapve­tően a holocaust-tematika keretében – a nyolcvanas évek filmjei jelentették.

A konferencia második blokkját a pszichológiai, illetve szociálpszichológi­ai megközelítés jellemezte. Erős Fe­renc szociálpszichológus Fábri Zoltán Utószezon című filmjét vizsgálta, össze­vetve a film alapjául szolgáló regénnyel, Rónay György Esti gyors című művé­vel. A regényben Kerekes patikus sze­mélyében a keresztény magyar középosztály kerül – egy szigorú keresztény morál nevében – ítélőszék elé, és az íté­let maga is szigorú, nincs felmentés, a patikusnak lakolnia kell a „hacsak” szó­ért, amellyel halálba küldte munkaadó­it. A Rónay-regény mottója egy Juhász Gyula idézet: „Minden vád ellen lehet védekezni, csak az önvád ellen nem”. Míg a Rónay-regény egyértelmű ítéletet mond a keresztény középosztály felett, Fábri filmje ambivalensebb, közvetve mégiscsak inkább a felmentés, vagy leg­alábbis valamiféle „kiegyensúlyozás” irányába mutat. Az Utószezon ugyanak­kor fontos kísérlet volt a hatvanas évek­ben a holocaust feldolgozására és a gyászmunka megindítására, de a film végső soron ugyanúgy kudarc maradt, mint az a szembenézési kísérlet, amely­nek kudarcát ábrázolta.

Dr. Stark András pszichiáter a Jancsó Miklós korai játékfilmjeiben felbukka­nó zsidó motívumokat elemezte. Az Ol­dás és kötésben (1963) Márta, az egyik főszereplő egy tálesszel játékosnak in­duló „fátyoltáncot” jár egy fal, a stilizált siratófal előtt, majd láthatóan megrohanják az emlékek, ledobja a sálat és kezével int a stábnak, hogy fejezzék be a forgatást. Emlékei túl mélyre hatoltak a gyökerek és a tradíciók megidézése sorain. A többrétegű, sokfajta összetettségű képek Jancsó más filmjeiben is metaforákká sűrűsödnek. Az Így jöttem (1964) tizenhét éves magyar főszerep­lőjét azért verik meg, mert orosznak né­zik kölcsönvett egyenruhája miatt. Stark szerint ez a jelenet az azonosság kere­sését, a megszenvedett identitást jelké­pezi, és egyszersmind felveti a „kik va­gyunk és honnan jöttünk?” kérdését. A Fényes szelek (1969) a baloldali messianisztikus várakozás és a zsidó messia­nizmus egyidejűségét fejezi ki. Két film­ben, a Fényes szelek-ben és az Oldás és kötés-ben is felhangzik a 135. zsoltár dallama, amely egyszerre szimbolizálja a közösség utáni vágyat és a diaszpóralét szomorúságát.

Miért vártak a magyar filmesek évtize­dekig a holocaust filmes ábrázolásával? – tette fel a kérdést Pécsi Katalin iroda­lomtörténész Elfojtott emlékek című előadásában. Pécsi szerint a társada­lomlélektani és politikai gátak jelenlé­tén kívül a túlélők maguk sem voltak képesek évtizedekig beszélni emlékeik­ről. Az emlékek akkor kezdtek felszínre tömi, amikor a második generáció, a túlélők gyermekei meg akarták tudni, hogy mi történt. A téma azt az etikai­esztétikai problémát is felveti, hogy el­beszélhető-e, ábrázolható-e egyáltalán mindaz, ami elképzelhetetlen és felfog­hatatlan, illetve ábrázolható-e a szenve­dés. Ezzel összefüggésben tért ki a ho­locaust hiteles művészi ábrázolásának lehetőségeire az irodalomban és a film- művészetben. Gazdag Gyula Társasu­tazás című dokumentumfilmjét Pécsi Katalin a beszélő/beszéltető filmek ka­tegóriájába sorolta. A külső történés fel­színe alatt – magyar túlélők egy csoport­ja visszalátogat Auschwitzba egy társas­át keretében – húzódik a valódi törté­net: a részvevők évtizedekig elfojtott emlékei megállíthatatlanul törnek a fel­színre, beszélni kezdenek. Végül meg­állapította, hogy a holocaust-élmény ne­hezen fordítható át szóba, de még ne­hezebb a művészet eszközeivel, kép­pel, látvánnyal ábrázolni.

A konferencia harmadik blokkja az el­beszélhető és az elbeszélhetetlen kér­dését, az ábrázolás külső és belső kor­látait vizsgálta, részben a holocaust-fil­mek, részben pedig a Kádár-korszak ta­bukat és tilalomfákat felállító kultúrpoli­tikájának elemzésével. Heller Ágnes fi­lozófus Jeles András Senkiföldje és Giuseppe Tornatore Cinema Paradiso cí­mű filmjét vetette egybe. Véleménye szerint Jeles alkotása a legmegrázóbb mindazon magyar filmek közül, ame­lyek valamilyen formában a holocaust­ról szólnak. A Senkiföldje történetét a rendező a főhős kislány, Éva nézőpont­jából meséli el. A gyerek szeme hol na­gyit, hol kicsinyít: a személyeset nagyít­ja, a személytelent kicsinyíti. „A gyerek­szem ebben a filmben szimbolikus. Az­zal, hogy a gyerek pillantásával néz a holocaustra, a Film jobban tudja érzé­keltetni a nézővel az igazságot, mint bármi mással. Az igazság feltárul, meg­mutatja magát. Az, ami a szereplőkkel most már a mi szemünk előtt történik, tudható, hiszen látható. De nem érthe­tő. (…) nincs összefüggés a sors és a halál között.”

Bibó István „Zsidókérdés Magyaror­szágon 1944 után” című tanulmánya mindmáig megválaszolatlan kérdéseket vet fel – kezdte előadását Herskó János filmrendező, amelyben a hatvanas évek magyar filmpolitikáját a zsidóság ábrázo­lása és a cenzúra működése szempont­jából elemezte. A politika érzékelte a zsidókérdés kényes voltát. Véleménye szerint hallgatólagos megállapodás alap­ján bizonyos vezető pozíciókat nem tölt­hettek be zsidó származásúak. Szem­élyes élményeit és korabeli anekdotákat felidézve jellemezte a korszak sajátos kihagyásos, utalásos, ki- és félrebeszélő virágnyelvét. Herskó szerint az igazi, és nehezen megfilmesíthető problémát nem a Holocaust ábrázolása, hanem a zsidó-nem zsidó viszony hétköznapjai­nak sztereotípiáktól mentes emberi, ugyanakkor tárgyszerű és őszinte bemu­tatása jelenti. Ehhez azonban mindkét félnek túl kell lépnie saját előítéletein.

Jelenits István piarista teológus, iro­dalomtörténész előadásának témájául a Jób lázadását, Gyöngyössy Imre és Kabay Barna 1983-as filmjét választot­ta. Szerinte a történet irreális, hiszen 1943-ban egy zsidó házaspár aligha gondolhatott arra, hogy keresztény gye­reket fogadjon örökbe. Mindemellett méltatta a film művészi ábrázolásának érdekes megközelítését, azt, hogy a történetet a gyerek nézőpontján át lát­juk. Jelenits visszaidézte gyermekkori emlékét: egy napon nem jött egyik osz­tálytársa az iskolába, később megtud­ta, hogy az egész család öngyilkos lett, hogy elkerülje a deportálást. Ez az él­mény máig megrázó hatású számára. Kiemelte, hogy a magyar-zsidó paraszti létforma ábrázolása szinte teljesen hi­ányzik mind a film, mind az irodalom terén. Holott ez nem csak kuriózum, hanem fontos eleme a gazdag és sok­színű zsidó örökségnek. A film szerinte a holocaust problémáját nem elemzi, az úgy tör a világra, mint a mesében a gonoszság. A rendező nem érezte fel­adatának – fűzte hozzá Jelenits -, hogy ennek okait vizsgálja. A történet nem is lép fel ezzel az igénnyel, bár nem feltét­lenül elitélendő az, ha egy iszonyato­san nehezen megközelíthető problémá­ról valaki „oldalazva” beszél. A művé­szetbe belefér az igazság többfajta megközelítése.

A konferencia utolsó blokkja a kér­dés történeti és politikai, a filmművé­szeten részben túlmutató dimenzióival foglalkozott. Szabó Miklós történész A magyar zsidóság és a kommunista mozgalom viszonya a magyar filmek­ben 1945 után című előadásában Hers­kó János Párbeszéd című filmjének elemzése kapcsán kísérletet tett a kom­munista funkcionárius két szociológiai­lag is meghatározható típusának, a né­pi és a polgári (értsd: zsidó) származá­sú káderek definiálására. „A retorziós időszak funkcionárius leszámolás-ideo­lógiájában az átmenetileg erőltetett 1919-es mítosz mellett megjelent a né­pi káder-romantika. A népi káderek nem inogtak meg 1953-54-ben és az el­lenforradalom idején, nem úgy, mint a ‘kispolgári’ származású káderek. Ez a kispolgári egyértelműen zsidót jelen­tett. A funkci-beállítás szerint 1953 előtt a karrierista kispolgári elem liheg­te túl a személyi kultusz törvénytelen­ségeit, 1953 után azonban átálltak az új konjunktúrához. (…) A Kádár-rend­szer azonban nem hagyta felszín fölötti megnyilvánuláshoz jutni ezt a funkci- antiszemitizmust. Ezért nem jelenhe­tett meg a filmekben sem.”

Kovács András szociológus abból a marxista tételből indította előadását, hogy a jövő szocialista társadalmában a zsidóság mint azonosítható identitás megszűnik. Az asszimiláció ezen útja bizonyos azonosságokat mutat a libe­rális asszimiláció koncepciójával. A fenti tétel hatásának illusztrálására két – szerinte allegorikus – jelenetet emelt ki a Két félidő a pokolban (Fábri Zol­tán, 1961) és az Apám néhány boldog éve (Simó Sándor, 1977) című filmek­ből. Fábri filmjében a Garas Dezső ál­tal játszott figura megfelel a csetlő-botló szerencsétlen zsidó sztereotípiájá­nak, míg a többi főszereplő esetleges zsidó identitása nincs jelezve, őket antifasiszta ellenállóként jellemzi a film. A németek és a magyarok közti foci­meccsen a magyar foglyok győznek, és ez a halálukat jelenti. A filmvégi utolsó jelenetben együtt, egymás mellett fek­szik holtan a zsidó és az ellenálló, s a kép azt sugallja, hogy ami a második világháborúban történt, az nem a zsi­dóság, hanem a magyar progresszió, a magyar társadalom egésze ellen tör­tént. A Simó-filmből kiemelt két jele­net (a gyári dolgozók közös zenélése il­letve a kocsmában együtt megünne­pelt karácsony) Kovács elemzésében szintén a nemzeti egységet, a zsidó­-magyar közös sorsot jelenítette meg – így a két film a téma konfliktust tompí­tó bemutatásának példája.

A konferenciát Gerő András törté­nész Ami nincs című előadása zárta. Többek között arról beszélt, hogy nap­jainkban megjelentek olyan zsidó ön­szerveződési formák (egyesületek, folyóiratok stb.) amelyek egy szekulari­zált, a zsidó kultúrát ápoló, világi zsidó identitást képviselnek. Páratlan lehető­ség nyílt arra, hogy a huszadik század végén létrejöjjön egy szekularizált, de nagyon határozott zsidó identitás, amely a magyar nemzet integratív részeként fogja fel magát, de nem törekszik a teljes asszimilációra. Eme újfajta zsi­dó identitás megjelenésének s az asszi­milációs folyamatnak azonban nyoma sincs a magyar filmekben.

Gerő András előadása is jelzi, hogy a filmtörténet vizsgálata a zsidóság repre­zentációjának szempontjából messze túlmutat a téma szűk filmes megközelí­tésén. Beszámolónk csupán jelzi a kon­ferencia szerteágazó kérdéseit.

Sándor Tibor,

Surányi Vera,

Varga Balázs