Szombat előfizetés 2017

Woody Allen és Woody Allen…*

Írta: Szombat - Rovat: Archívum

Schiller-Szombat_banner-02_700x100px_Corsa_20160223

2007. szeptember / Áron Márta

…vagyis utalva 2004-es Melinda és Melinda c. filmjére, mással talán nem is jellemezhetnénk jobban a New York-i mester életművében megjelenő állandó kettősséget, mint jelen munkájával. Vagyis az élet a dráma szempontjából komédia vagy tragédia, de nagyon nem mindegy, hogy az életünkre melyik aspektusból tekintünk, és mit hogyan élünk meg.

  Woody_Allen  
  Karikatúra Woody Allenről  

Woody a két nézőpontot egyszerre alkalmazva bizonyítja számunkra, hogy egyik a másik ismerete nélkül nem létezhet. Munkái (filmjei, filmes eszközökkel életre keltett „színdarabjai”) épp ezért nagyon is a mély, és a magas valóságáról nyilatkoznak, a maga legteljesebb művészi-filozófiai értelmezésében, még ha azok – elsősorban a minden elviccelésének attitűdje miatt – végül rendre ki is taszíttatnak az „elit művészet” templomaiból.

A woodyizmusról, és az élet nevű társasjátékról

A gondolkodó-Énnel egy baj van, le tudja írni az érzéseket, amelyek ez által érthetők lesznek, és így el is veszítik megfoghatatlan jelentésüket. Az ösztön-Én kapcsán ugyanígy nyilatkozhatunk, egy vállrándítással haza tudja vágni a szellemet önmaga okán, és neki is csak annyira problematikus a létezése, mint amennyire az embernek magának. Ilyenformán a róla való gondolkodásnak feltételeznie kell bizonyosfajta Ego-felettiséget, „anti-egoizmust”, ha úgy tetszik. A woodyizmus jelentése pontosan ez. Nem áll le versenyezni az érzések világával – tudatában annak, hogy nem nyerhet –, éppen ellenkezőleg, megmutatja mindkét világ előnyeit és fonákjait egyaránt. Speciális gondolatiság jellemzi, amely nem hagyva figyelmen kívül semmit, ért és értékel, egymással párhuzamban és ellentétben ösztönt és szellemet egyaránt. Egyszerűen szólva az emberi világot, a fennköltség és a pátosz kikerülésével – talán nem túlzóan –, mindezek egyértelmű tagadásával. Világunk a woodyizmus értelmében az a Valami, ami az ösztön-Én és a gondolkodó-Én keverékéből születik, és aktuális állapotát pontosan ezek harcainak kimenetele határozza meg. Ugyanis egyik a másik nélkül, másik az egyik nélkül nem létezhet. Ha történetesen az ösztön kerül túlsúlyba, bizony elszabadul a pokol, de amíg van remény a szellem előretörésére is, kiegyensúlyozódhatnak a viszonyok, akárcsak munkáiban. Woody Allen művészete – a maga súlyosan értelmiségi nézőpontjából vizsgálva, elemezve beszéli el – és le! – világunkat, érthető nyelven az elit magaslatokról, magán- és egyetemes háborúinak elemzésével és bemutatásával. Téve ezt a „csak egy vagyok a sok másik közül, mégis átlátom a sokak világát, és benne magamat” attitűddel, nagyon is európai amerikaiként, egy ízig-vérig bevándorlóként definiálható zsidó család, a külvárosi „kispolgár” Königsbergék sarjaként, tőlük részint elkülönülve művésznévvel és művészléttel, részint hozzájuk folytonosan visszatérve. Vagyis miközben egyedi – értsd semmivel sem azonosítható – létezését harsogja, kikarikírozva előbbit és családi hagyományait is, újra meg újra emlékeztet saját gyökereire, és az onnan hozott élményanyagra, amelyet mintegy elfogadva tud magáénak, és ez által kikerülhetetlennek.

Az író-rendező-színész-komikus

Woody Allen filmjeivel kétség kívül stílust teremtett, mára több mint negyven munka áll a háta mögött, amelyekben túlzás lenne azt állítani, hogy ismétli önmagát – pedig sokszor megkapja ezt a kritikát. Épp ellenkezőleg folyamatosan fejlődik, de ügyesen a már bevált receptet – önmagának és kételyeinek színre vitelét – újra meg újra alkalmazza. Irigység lenne elítélni emiatt, hiszen Allen az, aki mindenki másnál tökéletesebben találta ki magát, és jellemző karakterét, a neurotikus, különc, New York-i entellektüelt, aki nem érdemjegyei vagy szorgalma okán – még az egyetemet sem tudta végigcsinálni ugye – csupán egészséges józan esze, és önmaga vállalása okán jutott el az elismertségig. Hangsúlyozva, hogy nem csak a buta ismertségig! –, mint ahogyan azt a Sztárral szemben (Celebrity, 1998) c. tanulmányanyagában nagyszerűen ábrázolja. Allen bármit megtehet, elfogadják tőle, még magánéleti botrányain sem igazán horkanhat fel a nagyérdemű, mivel nem titkolta sosem, hogy neurotikus.

Egész egyszerűen a mai napig zseniálisan használja mindazt, amit kapott a sorstól. Szándékos öniróniával helyezi magát sokszor alantasabb, röhejesebb szerepbe, mint ami – az értelmiségi létezés határmezsgyéjére –, hogy szimpátiát érezzünk iránta, aki olyan célokat tud megvalósítani, amelyeket amúgy a felszínes, sikerorientált társadalom nem engedélyezne neki. És mindezt úgy oldja meg, hogy közben nem szükséges megválnia lényegétől, önmagát adhatja, és írhatja meg újra meg újra munkáiban.

  Manhattan_Woody_Allen  
  Részlet a Manhattan című filmből  

Allen piti bűnözőként a Süti nem sütiben (Small Time Crooks, 2000), idióta polgárőrként az Árnyékok és ködben (Shadows and Fog, 1992), szenvedélybeteg biztosítási nyomozóként A Jade skorpió átkában (The Curse of the Jade Scorpion, 2001), terméktesztelőként a Zöldségekben (Bananas, 1971), udvari bolondként vagy épp gyáva spermaként a Minden, amit tudni akartál a szexről…-ben (Everything You Always Wanted to Know About Sex – But Were Afraid to Ask, 1972), hibernált majd üldözött boltosként a Hétalvóban (Sleeper, 1973), színiügynökként a Broadway Danny Rose-ban (Broadway Danny Rose, 1984), átváltozó-művész, szerencsétlen kisemberként a Zelig c. áldokumentumfilmjében (Zelig, 1983), és persze, zavarodott, rigolyás entellektüelként a Woody Allen: Annie Hall New York-i pszichoanalitikus-szerelmi opuszaiban (Annie Hall, 1977; Hannah és nővérei – Hannah and Her Sisters, 1986; Férjek és feleségek – Husbands and Wives, 1992; Manhattan, 1979; Csak az a szex – Anything Else, 2003; Holly Woody történet – Hollywood Ending, 2002; Agyament Harry – Deconstructing Harry, 1997; Rejtélyes manhattani haláleset – Manhattan Murder Mystery, 1993; vagy a Szentivánéji szexkomédia (a századelő korára ültetve az azonos viszonyokat) – A Midsummer Night’s Sex Comedy, 1982).

A színész-író Allen végül is úgy keveri a szálakat, hogy nem tudunk két azonos dallamra komponált művét sem egymás mellé tenni. Miközben filmjei egytől egyig karikatúrák, különleges társadalom – illetve rendszerkritikák, sajátosan egyedi formanyelvre vezényelve. Ebből a sorból csupán két filmje különítődik el élesen, a Szobabelsők (Interiors, 1978), és az Egy másik asszony (Another Woman, 1988). Ezek a darabok drámák a legszűkebb értelemben, és hordozzák mindazt a tudást, melyet Allen legfőképpen Bergman iránti rajongása jeléül alkalmazott. Ez a két munkája ékes példája annak, hogy az újságíróból, majd komikusból filmrendezővé, és – íróvá, -színésszé avanzsált amerikai európai mennyit ért, és képes látni egy egészen másfajta valóságértelmezésből. Mintegy hitelessé teszi ez a két munka arra, és abban a műfajban, komédiákban, amelyben egyébiránt legtöbb művét megalkotta.

Allen minden filmjében közös, hogy magára biztosan ír egy szerepet, és, még ha nem is ő játssza el, de benne van, valaki más képében elkerülhetetlenül. Vagyis egyértelműen önösen saját élményanyagára hivatkozik, a valóság Allen-i megfogásával, és leképezésével. Filmesként nem bonyolítja túl az alkalmazásokat, szinte színházban gondolkodik, ahol a beszéltetés, – a szerzői állandó beszédkényszer – remek dialógusok formájában válik értékes ábrázolóeszközzé. Miközben nem esik csorba a jellemábrázoláson sem, és végül is nem hiányoljuk a bonyolult fényképezési technikákat sem műveiből.

Filmjei ezért leginkább színjátékok, messziről – kívülről, a külső szemlélő Allen nézőpontjából –, szinte színpadi távlatba vázolt valósághű fikciók. Nem nyomakodik bele az arcokba, meghagyja a karakterek intimitását, mialatt a szövegezésben és a narrációban folytonosan legbelső tartalmaikról nyilatkozik, de ezt képben – egészségesen és szerencsésen – már nem akarja alátámasztani. Amelyek épp ezért nagyon jól alkalmazhatóak színpadon is. Nálunk is sikerrel játssza a Vígszínház több, mint húsz éve legismertebb művét, Kern András remeklésével (Felix Allen, azaz Woody önéletrajzi szerepében) a Játszd újra, Sam!-et.

Legújabb munkáiban már kevesebbet, vagy egyáltalán nem látjuk (Csak az a szex – Anything Else, 2003; Melinda és Melinda, 2004; Match Point, 2005), viszont felismerjük más alakításában. De a mester aktuális filmjében, a Fülesben (Scoop, 2006) újra szerepet osztott magának. A lényeg, az Allen-i létező ugyanakkor mindvégig megmarad, csak már egy fiatalabb, újabb világ tükrében.

A romantikus

Allen annyiban romantikus, ahogy New Yorkra tekint. Az esti fényekben pompázó Manhattan, a Brooklyn Bridge árnyékában beszélgető pár, a Central Park fái között való andalgás, mind vágyai leképezése. Egy olyan pillanat kifejezői, ahogyan ő szeretné látni a várost, és a benne élőket. Miközben munkáiban gyakran ütközteti a végletek bájait, szeretne valami tudatlan boldogságot jelentő ideát magáénak tudni, amely végső soron minden filmjének tanulsága, befejező eleme. Egyrészről megmutatja a kapcsolatelemzésben és az állandó kommunikációban rejlő lehetőséget, és ennek ellentétét, amikor az ember csak az érzéseire hallgat, és nem tárgyal ki mindent, ami benne van. Biztosít róla, hogy egyik sem élhető, és a választ egy olyan boldog valóságban találja meg végül, egy olyan tudatállapotban, amelyért rajong, de nem tud magáénak, mert sosem élte meg. Nem véletlen, hogy nem fejti ki egyetlen munkájában sem a boldogság ideálképét, mivel nem tartja leírhatónak azt az állapotot, amely eléréséért – mint ideához – egyfolytában töri magát. Másrészről nem hagyja elsziruposodni a történeteket, még ha enged is helyenként romantikába hajló elemeket, a folytatás nála mindig valamiféle abszurd valóság lesz. Jelezve, hogy minden csak egy illúzió, amely ugyan általában az emberek sajátja, de nem az ő világában. Így éli meg a szerelmet is, éppen csak csipegetve belőle, nem habzsolva a tünékeny boldogságot, csak szép lassan eltelve vele. A bukás így mindenképp könnyebb, és persze közben mindenre ráfoghatjuk, hogy az analitikusunk tanácsolta.

A pszichoanalitikus nézőpont

Woody történeteiben a pszichoanalitikus (pszichológus-barátpotló) személye egy eszköz, melyben önmaga gondolatait kifejtheti, egyfajta külső szemlélő narratíváját, monológját alkalmazva a cselekményhez. A játékba nem ő avatkozik be látszatra, hanem egy istenféleség – deus ex machina módjára –, kintről, egy New York-i lakásbelső karosszékéből értékelve az eseményeket. Pedig minden elemzésben ő maga rejtezik – nem véletlen, hogy a pszichiáter csak igen ritkán beszél, vagy kérdez –, és így az, az állandóan kételkedő személyiség, aki semmit sem tud elfogadni annak ami. Vagyis az Allen-i lényeg kap teret újra meg újra. Ugyanezt láthatjuk a dokumentumszerű nyilatkozatok használatában is, mellyel mintegy kommentálja a történteket, sokszor nem csak saját nézőpontjából, hanem a másiknak tulajdonított gondolatok formájában. Allen tehát továbbmegy önmagánál, szüntelen megköveti és cáfolja magát, és így darabjaiban azt kell látnunk, hogy mindenben, szinte összes karakterével, történetével önmagát elemzi, mintegy önmagával vitatkozva, parolázva az élet nevű játékról.

A kritikus tükör

  Rabbi_WoodyAllen  
  Részlet a Zelig című filmből  

Ugyanezt látjuk bárminemű világot meghatározó tartalom magyarázatánál is, nem csak a privát kapcsolati szálakban. Munkáiban – hol direkt, hol indirekt formában –, de állandó kritika alá vonja a média és a vallás kérdéseit. Nem egyezik bele az adottba, és több helyütt gúnyba forduló ábrázattal fordul az amerikai viszonyok felé. Ez érdekes – és egyben Allen részéről dicséretes, mint „született” amerikai –, ha azt nézzük, hogy ugye az USA-ban mennyi időt fordítanak televíziózásra, és ez a médium az, amelynek tudása meghatározza az emberek tudását országszerte. Miközben persze Allen is használja – sőt kiszolgálja: nem egy televíziós komédia szériát írt többek között –, több ponton siet az esti filmet elérni a tévében, miközben fenntartja magának a tudatos médiafogyasztó szerepét. Csak filmcsemegéket, személyes kedvenceit nézi a kábelen ugyebár, amellyel még a nagy elődök iránti rajongását is szemléltetni tudja. Viszont színházba, kiállításokra, operába, és moziba viszi szereplőit, alapvetően nála ez a meghatározó létforma, persze ezek élvezőit sem hagyja ki szétmarcangoló gondolatai kereszttüzéből. De azért érezhető túlsúly figyelhető meg a tömegmédia és a vallások irányába ható kritikai vizsgálódásaiban. Tehát kiváltképp gúnyos kritikai éllel tekint a vallásokra is, nem érti, nem engedi, hogy holmi ügyefogyott babona elmarasztalja az embereket a valóság felismerésétől, újra meg újra vicc tárgyává teszi a katolikus és a zsidó vallás általa kérdésként felmerülő tartalmait (Agyament Harry – Decontstructing Harry, 1997). Nem hisz a vakbuzgóságban, ugyanakkor bírálattal tekint önös ateizmusára is. Karaktereinek, alteregóinak számtalan helyzetben lehetőséget ad valamiféle lényegi hit – mint életvezetési segédlet – alkalmazására, de mindig rájön, hogy erre ő képtelen. Vagy csak, ahogy ő fogalmaz, és ami szinte egész személyiségét megírja ezzel a kérdéskörrel kapcsolatban is: „Nem akarok olyan klubhoz tartozni, amely elfogadna engem tagjának.” (Annie Hall, 1977).

A fóbiás

Ebben rejlik összes fóbiájának, és paranoiájának mozgató rugója is, hogy sosem szeretne olyan megvalósulásokat magáénak tudni, amely a környezetében fellelhető. Minden esetben az extrémet, a kirívót választja. Viccet csinál a halálból is, visszatérő elemként hangoztatja, hogy kezd az egyik fülére nem hallani, és hogy valószínűsíthetően agy-tumora is van, még ki is vizsgáltatja magát (Hannah és nővérei, 1986), hogy rájöjjön mennyivel hasznosabb az életre koncentrálni, a halál helyett. Ahol mindenki rendben van, ő biztosan kitalál magának valamifajta fóbiát, hogy biztosítsa másságát a többiektől. Klausztrofóbiás lesz, súlyos kisebbségi érzés gyötri, retteg a tengertől, ahol a búvárkodást kedvelik, mint a Rejtélyes Manhattani halálesetben (Manhattan Murder Mystery, 1993). Allen alteregóinak másságát, – és így a valóságban is, önnön másságát – saját környezetéből eredezteti, és találja ki annak szöges ellentétére. Miközben elfogadja, hogy mindenki más – megmutatja nekünk karaktereivel, hogy ő valahogy mindig másabb. Ugyanígy áll a vallásokhoz is, és leginkább az egyházakhoz. Helyenként a katolikusokat teszi élc tárgyává, mint ahogy azt több elszólásban hallhatjuk tőle, de az Árnyékok és ködben (Shadows and Fog, 1992) közvetlenül ki is mondja, amikor a Mia Farrow alakította lány, a szegényeknek adja prostitúcióból szerzett hétszáz dollárját, a templomba Allent küldve be a pénzzel. Aki ezért cserébe kap valamit, megvesz valamifajta megváltást, utalva erre avval, hogy nevét lehúzzák a „Listáról”. De ha nem ad eleget az egyháznak visszakerülhet. Máskor, pedig zsidó közegben, pellengérre állítja saját családi hagyományait, és szándékosan elkülönül attól – kívülállóként aposztrofálva magát -, ahogyan azt az életrajzi ihletésű műveiben is teszi, A rádió aranykorában (Radio Days, 1987) vagy az Agyament Harryben (Deconstructing Harry, 1997). Ugyanakkor nemegyszer az Annie Hallban (Annie Hall, 1977), vagy a Csak az a szexben (Anything Else, 2003) például kezelendő paranoia kínozza, hogy egyfolytában zsidósága miatt üldözik, és hogy valamiképpen fel kell készülnie az állandó fenyegetettség miatt. Persze mindezzel nemcsak önmagát, hanem elsősorban saját környezetét is kommentálja, és hát ugye az is egy értékelés, mondjuk véleményezés a részéről.

Összességében mindevvel célt ér, és minden másságával, véleményével azt igyekszik kommunikálni, hogy el kell fogadni a Mást, és nem élhet meg semmilyen ítélet, mivel mindenhol ugyanúgy megvannak a visszásságok és erények is. Saját szerepei, és másokra írt szerepei is egyaránt szerethetővé és érthetővé válnak munkáiban, senki más nem tudja rajta kívül a másság kérdéskörét ennyire élhetővé tenni filmjeivel, úgy hogy közben még egyediségét is képes megőrizni, mint Allen.

A lokálpatrióta

New York a nagy szerelem, ő és a város nehezen elválasztható egymástól. Erre rendre emlékeztet is minket, filmjei többségében itt játszódnak – közelebbről Manhattanben. Talán nem túlzás azt állítani, hogy a nyüzsgő – mindent és mindenkit magába fogadó – hely Allen filmjein keresztül vált ismertté azok számára is, akik sosem jártak még ott. Metropolisz ez a javából, a benne élők különös zártságával, és nyitottságával egyszerre. Allen mindenhol azt a nagyvárosi realitást igyekszik megmutatni, amely az értelmiségi „népség” sajátjává válik, New Yorkban is. Akik egyrészről csupán, mint odaillő térelem szerepelnek munkáiban, másrészről az emberi viszonyok állandó változása is a város vibráló életét hivatott jelképezni. Itt vannak a jellegzetes szakmák, a maguk jellegzetes arcaival: Woody szereplői könyvet szerkesztenek, írók, filmrendezők, színészek, újságírók, művészettörténészek, egyetemi tanárok stb. Ebbe az értelmiségi létbe nem is férne bele, hogy láttatni engedje a nagyvárosi mocskot, vagy a bűnözést – annak jellemző szereplőivel – csupán kedvenc tereit választja elsődleges színteréül, és a változó hangulatokat a változékony időjárási viszonyokkal is ábrázolni tudja. A városban, ahonnan semmi pénzért nem menne el, csak a szépségét látja. Elfogult vele kapcsolatban, és végül is New Yorkhoz fűződő viszonya az egyetlen, amelyet sosem tesz elemzései, vagy gúny tárgyává. A benne élőket viszont annál inkább. És New Yorkkal ellentétben Hollywoodot is egyfajta bugyuta álvalóságnak tartja, a Sunset Boulevard éttermeiben tivornyázó sztárokkal, akik mindent megesznek, amit embernek sosem kellene, és ahol állandóan süt a nap, nem lehet reális világ, és az ott élők sem tudnak semmit a világról (Annie Hall, 1977). Akárcsak a Holly Woody történet (Hollywood Ending, 2002) c. komédiájában, ahol a lecsúszott filmrendező, a New York-i valaha volt „művész” (ugye mindenki művész, aki nem Hollywoodnak gyárt) Val Waxman, újra esélyt kap egy nagyjáték-film elkészítésére, amelynek Hollywood-inak kellene lennie. De nem lesz, mert Val (Allen) vakon forgatja le. Miért is? Mert nem bír szembesülni avval, hogy fel kell vennie azt a ritmust – lemondva művészetéről –, amelyet a pénz fellegvára diktál számára is. Ugyanakkor itt is ön-ironikus, mert a film – bár élete legrosszabb munkája, mivel nem látva dirigálta le –, Európában elismerő kritikákat kap, mint a legjobb amerikai film. Ezzel az európai közönséget is értékeli, mert ott az a nagy művészet, amely érthetetlen – így az ő munkája is az lesz (mivel a film minden beállítása elcsúszott, a szereplők elbeszéltek egymás mellett, a jelenetek még csak véletlenül sem kapcsolódtak egymáshoz stb).

New York marad tehát az egyetlen és az örök mindvégig, sőt még nosztalgiával is tekint a 30-as, 40-es évek nyüzsgő, születő metropoliszára, saját születésének idejére, és élményeinek személyiség-meghatározó szerepére. Kitalálja, elgondolja milyen lehetett akkor élni, milyen lehetett volna a mai Woody Allennek akkor látni.

A visszaemlékezés és a kommentár nélküliség

Több filmjével megy vissza, tehát gyermekkora helyszínére és idejére, amelyet ugyan nyilván csak hallomásból ismer, de mégis ez a 30-as, 40-es évek fordulója az (az óceán túlpartján dúló szörnyűséges háborúval, és népirtással, szembeállítva az Újvilág gazdasági válságból kikecmergő kulturális ébredésével, és eufóriájával), végső soron – bármennyire fájó is – az idealizált időtér számára. Filmjeivel csak utal mindarra, amely akkor az európai nemzetek, és a zsidóság osztályrésze volt, és itt kihagyja különféle nézetei megfogalmazását. Véleményét kevésnek tartja az egészhez képest, bár mindennel kapcsolatban van mondanivalója, a II. világháborút és a Holocaustot nem akarja, – nem tudja – kommentálni. A jazz szeretetét, és az élet szeretetét a zeneiségen keresztül annál inkább, mintegy ellenpontozva a háború borzalmait. Allen a füstös bárok hangulatában érzi jól magát, a mindentudó zenészek társaságában, művészekkel, színházakban, mutatványosokkal, alkotó emberek közegében, akik akkor sem a rombolásban látták a fejlődés alapelemét.

  BrodwayDannyRose  
  Részlet a Broadway Danny Rose című filmből  

Ide kalauzol a Lövések a Broadwayn (Bullets over Broadway, 1994) c. színházi szellemidézés, az Árnyékok és köd (Shadows and Fog, 1992) thrillere az ismeretlen gyilkossal, akiről senki nem tudja miért is szedi áldozatait, és amit a közeg idióta rendőri és polgárőri fellépéssel igyekszik csak meggátolni. Talán mondhatjuk, hogy csendben asszisztál semmittevésével az öldökléshez, akárcsak az Egyesült Államok a II. világháború idején, amely így árnyékaival és ködével egy felfoghatatlan szürreál világ képeit hordozza, mintegy reflexióként az ostobaság, és vakság engedte értelmetlen háborúra. A Kairó bíbor rózsája (The Purple Rose of Cairo, 1985) is menekülés a szörnyű árnyékkorból a filmek világába, ahol a főhősnő egyfolytában mozikat néz, és végül maga is bekerül a film kínálta fikcióba, az idealizált Hollywood-i valóságba. Allen a Broadway Danny Rose (Broadway Danny Rose, 1984) engedékeny színészügynökeként, vagy A Jade skorpió átka (The Curse of the Jade Scorpion, 2001) biztosítási szakértőjeként az egyszerű, és tiszta gondolkodású kisembert helyezi előtérbe, aki mintegy Ego-ját hátrahagyva végül diadalmasan kerül ki a világ tudatlan tömegeiből. A világ második legjobb gitárosa (Sweet and Lowdown, 1998) c. művészet-filozófiai értekezése, illetve A rádió aranykorában (Radio Days, 1987) megbúvó médiakritikai elmélkedése, visszaemlékezések, melyekben újra meg újra hozza a jazz és játék (zene és színház) általi, lényegileg élhető életvezetési elemet, amellyel a művész-különc esélyeit, és magaslatokról való leszállásának igényét sugallja. Hiszen hiába bárminemű tehetség, és elkülönülési vágy („a művésznek önálló erkölcse van”, és „nagyon nem tesz jót a kreativitásnak, ha analitikushoz jár” – nem szó szerint idézve filmjeiből), élni kell, és élni-hagyni mindenekelőtt. A jazz és a muzsika iránti nem szűnő rajongását megértendő tudnunk kell, hogy a mester egyébiránt csaknem kamaszkorától klarinéton játszik, saját zenekarával a Woody Allen and His New Orleans Jazz Band nevű formációval, és évtizedek óta minden hétfőn fellép a Carlyle Hotel klubjában. Ugyanakkor a mozik zenéinek kiválasztásánál tudatos, mindig alkalomhoz illően választ, nem öncélú munkáiban a jazzklasszikusok alkalmazása sem.

Mint ahogy semmi más sem…

Esszénket ugyan a teljesség furcsa igénye hívta életre, de úgy látszik mégsem képes ezt teljesíteni, bármennyire igyekszik is, talán túlságosan is elfogult. Nem az érthető, élhetetlen művész-Ego, és nem is a filmjeiből áradó zavarodott, és ugyanakkor tiszta gondolatiság, hanem elsősorban alkotói nagysága miatt. Végső soron, Woody a 20. század legnagyobb mocskába beleszületvén 1935-ben, és azt ugye csak távolról, Brooklynból megélve, életművével képes volt a szellemiséget tökélyre fejlesztve leigázni az ösztönt, és felülírni minden olyan törvényt, mely az életet egyébiránt folyamatosan meghatározza, és teszi alattomosan vacakká, és öncélúvá az alulkvalifikáltabbak számára. Allen minden munkájában az értelem hatalmát hangsúlyozza, és felelősségét a világ alakításában. Így nem túlzás azt állítani, hogy az ügyefogyott image-ű „kisember”, helyenként nagyon is gúnyos műveivel a legtöbbet tette le a film nagyasztalára kortársai közül, ha a tudás-átadás mikéntjéről beszélünk. Mindennek tudatában tehát bizton állíthatjuk, ő korunk filmművészetének legintellektuálisabb alkotója, a szó legszorosabb értelmében. Még ha nem is ő korunk legnagyobb filmrendezője. Munkáit épp ezért az alkotói elme sokoldalúságaként értékeljük mindenekelőtt, és az alkotói Én kiterjesztésének úgy, hogy mindvégig meghagyta az „igazi” filmkészítő nagy példaképek elsőbbségét maga előtt.

(Forrás: www.zartkor.hu)

* A szöveg forrása: http://zartkor.hu/c576/woody-allen-es-woody-allen

Címkék:2007-09

A honlap további használatához a sütik használatát el kell fogadni. További információ

A süti beállítások ennél a honlapnál engedélyezett a legjobb felhasználói élmény érdekében. Amennyiben a beállítás változtatása nélkül kerül sor a honlap használatára, vagy az "Elfogadás" gombra történik kattintás, azzal a felhasználó elfogadja a sütik használatát.

Bezárás

Interjú a náci halálbrigádok egyetlen, még élő nyomozójával

2007. szeptember 24. A műsorvezető Krizsó Szilvia: Better than War - Töltény helyett törvényt. A törvényesség sokkal jobb, mint a...

Cubákland – Szabó Magda: Katalin utca

2007. szeptember 24. "A középkori Magyarország elbukott 1526-ban, az újkori 1944-ben, és ez a frusztrált, de küldetéses maradványország most múlik...

Close