Szombat előfizetés 2017

Szól a kakas már…

Írta: Báron György - Rovat: Archívum, Film

Schiller-Szombat_banner-02_700x100px_Corsa_20160223

Jancsó Miklós „zsidó tárgyú” filmjei

„Zsidó tárgyú”? Tegyük idézőjelbe a címbéli meghatározást. Mert mi volna e „tárgy”? Magyar tárgyú a Szegénylegé­nyek? Orosz (szovjet) a Csillagosok, ka­tonák? Olasz a Pacifista? Ha a táborok­ról szólunk, az „zsidó tárgyú”? Ha két izraeli polgár szerelméről? És – nem mellékesen – arról szólnak e filmek, ami az – úgymond – „tárgyuk”?

Szaporítsuk tovább a kérdések sorát. Jancsó Miklós életművében vaskos fe­jezetet tesznek ki az úgynevezett „zsi­dó tárgyú” filmek (akármit is értsünk ezen), az 1968-ban elkezdett és 1985-ben befejezett háromrészes Jelenléttől a kilencvenes évek elején készített Kö­vek üzenete sorozat fél tucat darabján át a Palesztinában játszódó Hajnalig, valamint a budapesti holocaust-kiállítá­son forgatott két legújabb dokumen­tumfilmig, a Zsoltár és az Elmondták-e címűekig. A filmtörténet száz éve során aligha fordult elő, hogy ilyen jelentős játékfilmrendező egyazon témáról szin­te monomániás makacssággal ily sok dokumentumfilmet készítsen. Szembe­ötlő, masszív tömb ez a Jancsó-oeuvre-ben, miért, mégis, hogy e filmeket az óvatos hallgatás fala veszi körül? A „tárgy” miatt? A szokásos elfojtásról, zavart félrenézésről lenne szó? Vagy Jancsót éreznék illetéktelen turistának a terepen? Metán a munkák kétségkívül ingadozó színvonala a szemérmes hall­gatás oka? Kínos volna e nagy rendező esetében a jó szándékot dicsérni? A Je­lenlét első darabját mérhetetlenül sú­lyosabbnak, mélyebbnek gondolom a másodiknál és a harmadiknál. A Kövek üzenete sorozatból a máramarosi vagy a moldvai útinapló alighanem gyön­gébb, mesterkéltebb a budapestinél. A Zsoltár formai szerkezete esendőbb, törékenyebb, mint az ugyanott fölvett holocaust-tanmeséé, az Elmondták-e címűé. A Hajnal pedig, sokszori újranézés után is, remekműnek tűnik. Miért, mégis, hogy a széria jó darabjait sem il­letik szóval? Oly sok volna az utóbbi évtizedek magyar filmtörténetében a remeklés, hogy rá sem csodálkozunk a Hajnalra? Oly sok a nemes gesztus, hogy az 1996-os filmszemle zűrzavará­ban, megannyi talmi hóbort között ész­re sem vesszük, Jancsó Miklós egy tel­jes órán át a saját szavaival elmeséli gyermekeinknek a holocaust elmesélhetetlen történetét?

Nem tudom a választ, ha van, e kér­désekre. Ennél sokkal fontosabb kér­désekre sincs felelet. Jancsó sem lei választ a maga (sokkal fontosabb) kér­déseire. Kérdez. Jól-rosszul, de kérdez. Mert tudja: nem lehet nem kérdezni. Kérdéseket tesz föl az Elmondták-e nar­rátora és a Hajnal főhőse, Elisa, a holo­caust-túlélő zsidó terrorista. E két kü­lönböző film kérdései végső soron azo­nosak. Nevezetesen – s csöppet sem komolytalanul, e súlyos ügyben másra gondolva: mi a teendő? Mi a teendő, ha minket ölnek, ha mást ölnek (aki szin­tén mi vagyunk), vagy ha nekünk kell, megszegve a parancsolatot, ölnünk? Egyszóval: mi a teendő? Ősi kérdés, amit a huszadik századi zsidóság sorsa szokatlanul élesen és egyértelműen vet föl. Talán ez vonzza Jancsót újra és új­ra a témához, talán fogékonysága az emberi alávettetés és megaláztatás rafi­nált formáinak ábrázolása iránt, talán folklorista-etnográfus elhivatottsága az alámerülő kultúrák emlékeinek felszín­re hozatalára, talán a baloldali huma­nista művész szembeszállása a barbár nemzeti jobboldal démonával, mely­nek – különböző formákban – mindig a rasszizmus, a zsidóellenesség a kö­zös nyelve, talán annak felismerése, amit Adorno paradoxona (válaszként egy paradoxiára) fejezett ki a legtömö­rebben és legmeghökkentőbben, s amit Pilinszky úgy írt le, hogy Auschwitz „fekete nap”, amely átvilágítja, új­rarendezi a történéseket.

Ez az írás nem vállalkozik arra, hogy bepótolja a magyar kritika évtizedes mulasztását, mérlegre tegye, osztályoz­za, elemezze Jancsó műveit, az aláme­rült közép- és kelet-európai zsidó kultú­rát és életet elsirató Jelenlétet és a Kö­vek üzenete sorozatot, a holocaustról szóló Zsoltárt és Elmondták-e-t, a végső metafizikai kérdésekkel viaskodó Haj­nalt. Ami alább következik, az – tisztel­gésképp a művész hetvenötödik szüle­tésnapja előtt – néhány töredék, szub­jektív reflexió csupán.

A vonat

Az 1965-ös fekete-fehér Jelenlétben két idős férfi belép a romos olaszliszkai zsinagógába. Az épület – pontosabban, ami maradt belőle – szemetes, elhagya­tott. A törött ablakcserepeken át szél süvít, szerteszórja a szent könyvek lap­jait. Bágyadt délutáni nap sugarai szű­rődnek be, a fényben megcsillan a föl­verődött por. Vonat zakatolása hallat szik, egyre erősödik; a film záróképén – miközben a két férfi bent imádkozik – elrobog egy szerelvény.

Vonat halad el az 1978-as olaszliszkai felvétel záróképén is. A templom továbbra is elhagyatott, romos, a nap­fényben kisfiú játszik, ezúttal két fiata­labb férfi veszi vállára az imakendőt.

Vonattal kezdődik a harmadik, 1986-os olaszliszkai látogatás is, mely a re­mény képeivel, gyereksereg énekével, a sátorban imával, barchesz megszegé­sével, mézbe mártásával zárul.

Tehervagon képével indul a Kövek üzenete Kárpátalján forgatott epizódja, használaton kívüli vonatroncsokon pásztáz a kamera, innen halad tovább Munkács utcáin az üres imaházig és temetőig. Vonat gördül el lassan a tokaji és a máramarosi temetőt mutató felvé­telek hátterében.

Vonat – halálvonat – tűnik bele több­ször a végtelen köröket leíró kamera lá­tószögébe a holocaust-kiállításon.

A vonat az e századi zsidó sorsban a halálát metaforájává lett. Vagon, sín, rámpa – baljós előjelű szavak, így je­lennek meg Pilinszky verseiben, s ha­sonlóan sötét aurával telítődnek a holo­caust-túlélők és gyermekeik személyes mitológiájában. Jancsónál a vonatmo­tívum csupán diszkréten felidéződik. Diszkréten, de nem esetlegesen: ahhoz túl sokszor, túl hangsúlyos pontokon jelenik meg. Feltűnésekor nem kell fel­tétlenül azokra a vagonokra gondol­nunk. A vonat jelentéstartománya – filmbeli szerepéről Bikácsy Gergely írt okos tanulmányt – igen tág. Jelentheti a modernitást, a temetők és templom­falak kontrasztjaként, a múlttal szem­ben az evilágiságot, vagy az utazást, az elvágyódást, azt, ami – Petrivel szólva – „elmegy innen”. S jelentheti az össze­zártságot, az ebből fakadó drámai hely­zeteket, amire a legtöbb filmes hasz­nálja, közülük a leggyakrabban aligha­nem Hitchcock. (Véletlen bizonyára, hogy az a dinamikus dzsesszmuzsika, ami a bevagonírozásokról fölvett döb­benetes amatőr felvételek alatt hallat­szik a Zsoltárban, Hitchcock egyik korai filmjéből, a Fiatal és ártatlanból isme­rős: e sláger – A dobos – hangjainál lepleződik le a bujkáló gyilkos.)

Sok filmben feltűnik a vonat, de egyik­ben sincs közvetlen köze a történethez. A szerelvények a háttérben haladnak el.

Ha akarjuk, elrobogó szerelvények csu­pán. Ha akarjuk, jelentésük kibővül, lé­vén zsidó sorsról, benne pusztulásról, veszteségről szó. Jancsó nem értelmez: megmutat. A metaforikus jelentést a né­ző és a kép viszonya teremti meg. A jeruzsálemi pályaudvar első látásra nem kü­lönbözik a világ többi pályaudvarától. Mégis – ott élők mesélik – a város lakói néha kimennek a peronokra, megtekin­teni „a végállomás emlékművét”. A he­lyet, ahová csak megérkezni lehet. Ahon­nan nem vezetnek tovább az utak, aho­vá minden sínpár befut. S ahová egyszer majd begördülnek a leplombált marha­vagonok, kinyílnak az ajtók, s kiszállnak belőlük az ősök és hozzátartozók, mi­ként Wajda Korczak-filmjében az Ausch­witzba tartó gyerektranszport utasai.

A templom

Jancsó filmjeiben a zsidó imaház többnyire üres, elhagyatott, lepusztult. (Csak a Jelenlét harmadik fejezetében és a Kövek üzenete budapesti epizód­jában telik meg emberekkel, tánccal, zenével, reménnyel – de erről majd ké­sőbb.) A kiüresedett templom az Elie Wiesel által oly érzékletesen megírt gazdag kelet- és közép-európai zsidó kultúra pusztulásának színtere és meta­forája. Miközben a kamera e sivár szín­tereket pásztázza, a végromlás döbbe­netes számaival szembesülünk: Romá­niában 1940-ben 900 ezer zsidó élt, ma 17 ezer, Iasiban ötvenezerből hét­száz maradt, jórészt öregek. Hegyalján 18 ezer zsidóból mára 14 maradt, a Kárpátalján élt 112 ezerből 4-5 ezer. Munkács lakóinak csaknem a fele volt zsidó, 14 zsinagóga működött, ma jó, ha hat-hétszáz zsidó él a városban.

Néhány templom falai még állnak, de nincs tíz férfi, aki bemenne és vállára tenné az imakendőt.

A lerombolt templom metaforája a Nyugati fal Jeruzsálemben. Miért, hogy e fallal lehatárolt nyílt térhez képest minden más templom, legyen bár épí­tészeti remeklés, a végső cél szempontjából elhibázottnak tűnik föl? Ta­lán, mert a végtelenséget a végtelen tér bezárásával próbálja meg érzékel­tetni. Elveszi a teret, hogy aztán mes­terségesen kitágítsa, az építészet esz­közeivel, fortélyaival és trükkjeivel: ég­nek nyúló karcsú tornyokkal, masszív fő- és mellékhajókkal, titokzatos be­mélyedésekkel, a beszűrődő fény ko­mor sejtelmességével. A természetben lakozó fenségest szünteti meg, hogy aztán az ember kezdetleges eszközei­vel megpróbálja újrateremteni. A temp­lomépítészetnek ezt az eredendő para­doxonét még a zseniális Michelangelo sem tudta föloldani, bár kétségkívül ő jutott a legmesszebb – legalábbis az általam ismert európai kultúrkörben – a probléma felismerésében és megoldásában. Ha már ennél is tovább­megy, akkor nem építenie, hanem rombolnia kellett volna, megtörve a roppant falak erejét, mint tették ezt az ősi Templomot elpusztítok, létrehozva ezzel az egyetlen igazán fenséges, va­lódi transzcendenciát sugárzó templo­mot, azt, ami nincs, pontosabban csak egy fal van belőle, mely már nem fal­ként működik, nem határol el teret, a végtelen veszi körül, emlékeztet csu­pán, felidézve a hagyományt. Gondol­hatjuk: kivételes kegyelem hozhat csak létre ily tökéletes teret, jelentésteli aurát. Valahol Magyarországon áll egy csupasz, öreg templomfal – magányo­san, funkciótlanul. A Jelenlét harmadik részében látható ez a fal. Nem a Temp­lom fala, csak egy öreg, használaton kí­vüli zsinagógáé. De a tér – ugyanaz. S minden templom ugyanannak az egyet­len templomnak a része.

A temető

Jancsó filmjeiben a pusztuló, gazver­te temetők nem a halálra emlékeztet­nek. A halálhoz a működő temetőnek van köze. Ezek az elhagyott sírhantok egy valaha virágzott zsidó élet és kultú­ra tárgyi bizonyítékai. Jancsó temetői nem az elmúlás emlékművei (leszámít­va persze, hogy minden temető az), ha­nem a pusztulásé és a pusztításé. A zsi­nagóga üres: az e tájon maradt zsidók többsége a sírokban pihen. Fölöttük átalakult a világ, megszűnt a zsidó élet. A sírokat nem gondozza senki. A mű­ködő temetők a kultúrák egymásra épülő folyamatosságát jelképezik. A ha­lál fájdalma mellett ott az újjászületés vigasza: a friss temetések, a rendbentartott sírok, a sírkertbe látogató emlékezők. A rogyadozó zsidó temetők e folyamatosság erőszakos megszakítá­sának jelképei. A halálnak a jelenhez van köze: ezeknek a használaton kívüli temetőknek kizárólag a múlthoz. A ha­lál a huszadik századi zsidó mitológiá­ban nem a temetőhöz kötődik. A vago­nokhoz, a vissza nem téréshez, a füst­té váláshoz, a krematóriumok tüzéhez, az égő áldozathoz. Az individuális halál kegyelmét a tömeges halál rémképe váltotta fel. Nem az egyén válik semmi­vé (ami természetes), hanem a kultúra (ami természetellenes). Jancsó filmjei­ben a temetők erre a veszteségre em­lékeztetnek.

A hajnal

Miként a halálhoz a születés és újjá­születés, úgy tartozik a virrasztáshoz a virradat, a sötétséghez a világosság, az éjszakához a hajnal. Jancsó filmjei ar­ról a pótolhatatlan veszteségről tudósí­tanak, amikor az ellentéteknek ez a lüktető dialektikája megszűnik, a halál azonossá lesz a végső pusztulással, az élet folyamatossága megszakad, aláme­rül a kultúra, elenyészik az emlékezet. A rendező hinni és elhitetni szeretné, hogy mindez nem történik meg, mert nem történhet meg. Tudja: a fűmben ő a teremtő. Nem érvénytelenítheti, ami megtörtént, de hangot és képet adhat annak, amit remél. Gyereksereget visz le az elhagyatott bodrogközi templom­ba, hogy Raj Tamással közösen üljék meg az ünnepet, jelenlétükkel nyissák meg újra a tetszhalott zsinagógát. A to­kaji zsinagógában külföldről érkezett gyerekek táncolnak klezmermuzsikára. Zsidó énekeket daloló vidám gyerek- csoport tűnik fel a Hősök terén, a Wes­selényi utcai iskola ünnepségén, majd a film végén egy bensőséges családi ünnepen. Budapesten – egyedül a tér­ségben – nagy létszámú zsidó közösség maradt, mely folytatója lehet a hagyo­mánynak, melybe – utolsó szalmaszál – a remény belékapaszkodhat: talán nem pusztul el nyom nélkül minden.

Szól a kakas már – énekli e Budapest-filmben Gryllus Dániel, majd ugyanazt a dalt Sebestyén Márta a ho­locaust-kiállításon, érdeklődő gyerekek­nek, akiknek Jancsó mesél. „Egyszer volt, hol nem volt – kezdi a rút mesét.

– Volt egyszer egy Magyarország, amely mindenkit befogadott és ahol mindenki egyenlő volt.” Majd tovább mondja a történetet, miközben kérdez: „Te mit tennél, ha ott állnál a meztelenre vetkőztetett apád és anyád mellett, és hal­lanád, hogy felhúzzák a puska závárját?” „Ti vajon mit tettetek volna abba a tízkilós csomagba?” Jeles András szép filmje idéződik fel, a Senkiföldje, melyben a kisgyerek a deportálásra ké­szülvén a táskájába begyömöszöli ked­venc babáját, melynek ruhájára – a fel­nőtteket utánzandó – jókora sárga csil­lagot varrt. Jancsó kérdése után a ka­mera ilyesfajta csomagokból megma­radt holmikat mutat. Pilinszky versei­ben kapnak ilyen nagy súlyt a köznapi tárgyak: hintőpor, ragtapasz, cérna­gombolyag.

Szól a kakas már csendül fel a Haj­nalban ugyanennek a dalnak a hang­szerelt változata. E filmben a ka­kasszónak s vele a hajnalnak összetet­tebb a jelentése, mint a dokumentum­filmekben. A gyilkosság hajnala ez. A törvény megszegésének pillanata. A vi­lág törvényeinek elfogadásáé, az átlé­pésé az áldozatlétből a gyilkoslétbe. Más választása nincs a táborokból sza­badult hősnek. Ölnie kell, hogy ellen­ségei ne ölhessenek. Ölni, hogy a zsi­dóknak is legyen hazájuk, nem végső haza, amit a Messiás eljövetele hoz majd el, hanem egyszerű, világi otthon. Ezek a földi hazák vérben szület­nek. A fiú megszegi a törvényt és gyil­kossá válik. Menti-e az emberölést a cél? A múlt, a holocaust, a milliós égő áldozat? „A Törvény népe is kénytelen megszűnni hinni azokban az életelvek­ben, amelyekért évezredeken keresz­tül vállalta a folyamatos vértanúhalált” – mondja Jancsó, s ahogy én értem, nem beletörődve, hanem nagyon mély fájdalommal. Hőse, Elisa szavaiból ez tűnik ki: „Öltem. Megöltem Elisát” – je­lenti ki a gyilkosság után.

E pillanatban a tenger fölött fölkel a nap. Eljött a hajnal, melyről a látomásos éjszakán, amikor az erkölcsi dilem­ma megoldásához segítséget keresve megidéződött a múlt, az elpusztított apa alakja, sok szó esett. Jancsó e film­jében olyan könnyedséggel lépi át múlt és jelen, valóság és emlékezet tüné­keny határait, ami a modem filmművé­szetben csak a legnagyobbaknak sike­rült. Késői munkáihoz képest feltűnő az a szigorú formai fegyelem, mellyel e művét megkomponálta. A Hajnal ko­mor, konok és célratörő alkotás. Min­den képe és szava ugyanabba az irány­ba mutat, minden pontja „arkhimédé­szi pont”. Összehasonlítva a rendező többi munkájával, feltűnően sok a kö­zeli kép, a zárt helyen fölvett beállítás. A bravúros kameramozgás ezúttal nem emlékeztet arra a könnyed és gyakran öncélú táncra, amit a késői Jancsó-filmek bírálói róttak fel. Néhány virtuóz, hosszú beállítást – azt például, amikor a sötét szobában a gyilkosságról be­szélnek, miközben a kamera őrjítő kö­röket ír le a változó fénnyel megvilágí­tott asztal körül, vagy azt, amelyben egy pattogó labda útját követjük a ten­gerparti városban, lábtól lábig – taníta­ni lehetne a filmiskolákban, mint nehe­zen fölülmúlható bravúrt, egy szuverén és olykor bőkezűen pazarló alkotó összetéveszthetetlen stiláris kézjegyét. „Súlyos remekmű életről, halálról” – ír­ta a 91/6-os Filmkultúrában Gelencsér Gábor. Igaza volt, annak ellenére, hogy a Hajnal jelentőségéhez képest méltat­lan közönybe fúlt.

Szól a kakas már csendül fel a film végén, s ez nemcsak azt jelenti, hogy fölkelt a nap, új hajnalra ébredtek, ha­nem azt is: bevégeztetett. Ami megtör­tént, felejthetetlen és visszavonhatat­lan. Valaki ölt és valaki meghalt. Új nap jön, új reményekkel és új fenyegetésekkel. A Hajnal hőse kilép a napfény­re, hátrahagyva áldozatát.

Címkék:1996-09

A honlap további használatához a sütik használatát el kell fogadni. További információ

A süti beállítások ennél a honlapnál engedélyezett a legjobb felhasználói élmény érdekében. Amennyiben a beállítás változtatása nélkül kerül sor a honlap használatára, vagy az "Elfogadás" gombra történik kattintás, azzal a felhasználó elfogadja a sütik használatát.

Bezárás

A SZÁZAD NAGY FOTOGRÁFUSA

Munkácsi Márton Száz évvel ezelőtt, 1896-ban született Kolozsváron. Amikor apja, Mermelstein Lipót szobafestő meg­kezdte vándorútját Munkácsról (ezért változtatta ne­vét Munkácsira),...

A magyar-zsidó képzőművészet létformái

Kiállítás készül A fenti címmel a Budapesti Zsidó Múzeum a millecentenárium rendezvényeihez kapcsolódóan 19-20. századi kép­zőművészeti anyagára támaszkodva ez év...

Close