– Fiatal kutatóként arra ébredtem rá, hogy olyan társadalomtudományt érdemes mûvelnem, amelyik rólam szól. 1986–ban jöttem vissza Párizsból, akkor kezdtem akadémiai aspiránsként a Közgázon tanítani és kutatni, és az 1990-es évek elején kerültem igazából a feminizmus hatása alá. Nyugodtan mondhatom, hogy sorfordító szellemi élmény volt, mivel teljesen új nézõpontot tett lehetõvé: elkezdhettem a saját testemmel és nememmel – egyáltalában: a társadalomban meghatározott nemi sajátosságokkal foglalkozni. Innentõl kezdve bármit kutattam, óhatatlanul elõtérbe került a nemi meghatározottság.

Olvasmányaimból nyilvánvalóvá vált, hogy valójában a férfi sem univerzális, a férfiasság is történetileg meghatározott. Amit leírtak a feminista kutatók a libido dominandiról, a hegemon masculinitasról, a jellegzetes férfi hatalmi pozíciókól, beállítódási mintákról, be kellett látnom, hogy rám is nagymértekben igaz. Tehát megtaláltam magamban a feminizmus legitim tárgyát – amit aztán én elkezdhettem dekonstruálni. Oly módon is, hogy beépítettem oktatási tevékenységembe, de úgy is, hogy igyekeztem revízió alá venni a másik nemmel szembeni kapcsolataimat, beállítódásaimat, rutinszerû viselkedési mintáimat, de azt is nagyon másképp kezdtem látni, hogy hogyan viselkedek én egy másik férfival. Egyre inkább ez a témakör került az érdeklõdésem középpontjába, végül aztán a kutatószenvedély azt eredményezte, hogy megalapítottuk a Társadalom- és Nõtudományi Kutató Központot, s a Replika nevû periodikát teleírtuk gender, azaz nemtudományi témájú írásokkal. Az idén pedig könyvet írtam, ez kifejezetten a férfiasság megszületésének a társadalomtörténeti genezisét mutatja be.

– A film megint csak egy olyan téma, ami engem magánemberként is, zsigerileg izgat. Világéletemben moziba járó voltam. Ezen túl, a film kutatása mellett rendkívül sok érv szól. Manapság a nem-tudomány egyik legfontosabb és legtöbbek által vizsgált témája, a reprezentáció, azaz a nemek ábrázolása az irodalomban, a tömegkultúrában és ezeknek a különbözõ fajtáiban.

Gyakorlatias megfontolások is a filmkutatáshoz vezettek: ázsiai barátaimmal, kollégáimmal ebben találtuk meg a közös nevezõt. A témaválasztás az 1990-es évek végén egy manilai kávéházban folytatott beszélgetésbõl indult ki. Ekkor kiderült, hogy közös nyelven tudunk beszélni, hiszen õk is ugyanazokat a hollywoodi filmeket látták, mint amiket én. A filippínó nõ számára is érdekes az, hogy hogyan jelenítik meg a feketéket vagy a nõket az amerikai filmben. Az õ számára is fontos alak az elnyomott, vagy a prostitúcióra kényszerített nõ. Tehát a nõnek és a másik nemnek a megjelenítése a filmekben õt is ugyanúgy izgatja, mint engem. Így aztán beindult a közös kutatás. Mivel férfikutatásokra próbáltam szakosodni, azt a célt tûztem ki magam elé, hogy a férfiak reprezentációját vizsgáljam meg a tömegkultúrában.

– Férfiakat vizsgálok, de a témámat nem tudom elvonatkoztatni a nõktõl sem. Az tûnt föl, hogy az európai férfi ábrázolása átalakulóban van. A hagyományos, erõszakos, hatalomérvényesítõ, macsó férfiviselkedési minták sokkal erõteljesebben élnek az amerikai piac sikeres filmjeiben. Az európai, magas kulturális reprezentációban viszont egyre inkább a „dekonstruált”, a sérülékeny, a különbözõ másságában megmutatott férfi kerül elõtérbe.

– Én nem hiszem, hogy a macsó férfit ábrázoló film csak a macsó férfiak számára lenne fogyasztható. E tekintetben elfogadom a francia szociológus, Pierre Bourdieu feltételezését, hogy a nõk sokszor magukra nézve is érvényesnek tartják azt a fajta világrendet, a hatalmi viszonyoknak, az elvárt magatartásformáknak azt a rendszerét, ami a férfiuralmú világrendben kialakult. Számomra ezért nem az az alapvetõ kérdés, hogy a film fogyasztója férfi, avagy nõ.

– Nagyon nehezen fogadom el ezt a kategorizálást, hogy létezik férfi film, meg nõi film. Mert azt gondolom, hogy ezt a kérdést csak rendkívül óvatosan, történeti szemlélettel érdemes vizsgálni, mert hogy változunk. Nagyon nem volnék híve annak, hogy esszencialista módon, eleve létezõ férfi princípiumról, nõi princípiumról, nõies sajátosságokról, férfias sajátosságokról beszéljünk! Jobban tetszik az a relativista álláspont, hogy tekintsük azt az adott csoporthoz tartozónak, aki a kritériumokat saját magára vonatkoztatja. Következésképen én azt vagyok hajlandó nõi filmnek elfogadni, amit az alkotók deklaráltan nõi filmként óhajtanak eladni.

De a kategorizálás nem olyan egyszerû. Nõi filmnek tartják például a „Zongoraleckét”, mivel nõ írta és rendezte, ezenkívül pedig nõrõl szól. Még didaktikus módon is érvényesíthetõ ez a vélemény, mivel Hervey Carter, a férfi a nõ vágyának a tárgyaként jelenik meg. Tehát megfordul ez a viszony, ami mindenhol általánosnak számít, azaz hogy a nõt szex-objektumként ábrázolják. Tehát, abszolút nõi narráció, nõi történet, nõiként elbeszélve.

Ugyanakkor teljesen védhetõnek tartom azt az érvelést, hogy a Zongoralecke két szempontból mégsem tekinthetõ nõi filmnek, hanem jellegzetesen férfi film. Az a beállítás, hogy a szexualitás vágyobjektumként jelenik meg, alapvetõen a férfiuralmi világrendbõl származó viszonyt feltételezi. A másik megjegyzés: nem szoktak a nõi film kapcsán arról beszélni, hogy ki láttat, mit láttat? Ugyanis az úgynevezett nõi filmek 99 százalélában a kamera férfi nézõpontú, hiszen az operatõr férfi. Ha visszaemlékszünk a Zongoralecke vizuális struktúrájára, az pontosan olyan, mint egy Hollywood-i film. Mindentudó, a világot megerõszakoló, techno-szörnyet nemzõ, globális, univerzális konnotációkat kelteni óhajtó jellegzetes férfitekintet uralja. Hagyományos férfi filmnek is fölfogható – hiába szeretnék másképp eladni az alkotói. Esztétikai szempontból is kilóg a lóláb: A rendezõnõ, Jane Campion jellegzetesen a férfiuralom kiszolgálója, mivel azoknak a nõi nézõknek a szükségletét óhajtotta kielégíteni, akiket a maximálisan férfiak által dominált filmipar tudatosan ebbe a helyzetbe hozva, megpróbál célba venni. Csináljunk a nõknek valamit, nõkrõl nõknek, de azért sem stimmel a történet, mert férfiak osztották a díjakat, a reklámipar férfi PR- szakemberei döntötték el, hogy „ugyan, engedjük már be a nõt“, és ezzel a „nõi film”-áruvédjeggyel adjuk el. Miközben a világot pontosan úgy láttatjuk benne, ahogy mi, a saját, férfias filmjeinkben láttatjuk.

– Ha a lelkemre hallgatok, akkor igazából egy olyan filmet tudnék mondani, amelyre én szívvel–lélekkel ráfoghatnám, hogy nõi film, az pedig Enyedi Ildikó Bûvös vadásza. Itt éppen az idõkezelésnek, a kamerakezelésnek, a látványnak valami rendkívül szokatlan – tehát a férfinézõponttal szembehelyezkedõ –, a tér-idõ paramétereket nagyon tudatosan dekonstruáló megnyilvánulásával van dolgunk. Ezt a másfajta nézõpontot nevezhetjük a nõi nézõpontnak.

– Az Órák tényleg közel áll ahhoz, hogy nõi film legyen. Nagyon szép és katartikus például az a jelenet, amikor a Virgina Woolf el akar menni, a férje rátalál a pályaudvaron. Ülnek ott ketten a padon, végül a nõ megszánja a férjét. Tulajdonképpen szavak nélkül játsszák el, hogy a nõ lelki rezdüléseire reflektál a férfi, és ezért döntenek úgy, hogy mégis visszaköltöznek Londonba! Szép a jelenet, de nem biztos, hogy eléri a kapcsolat skálán belüli kimerevített pillanatának a komplexitását.

– Nagyon szép ábrázolás. Szép az egész film. Azon gondolkozom, melyik az a film, amelyikben a férfi–nõ viszony ábrázolása megközelíti az optimális mértéket – de szerintem ez lényegtelen is.

Teljesen egyetértek Virginia Woolf-fal – bár õ az irodalomról beszélt –, hogy minden nagy alkotó androgün. Shakespeare ugyanúgy, ahogy Virginia Woolf. Azért is csodálatos regény a Mrs. Dalloway vagy a Világítótorony, mert megjelenik a nõi elem a szerkezet megalkotásában, a figurák közötti viszonyok lélektani realizmusának egészen kifinomult módjában. Gondoljunk az Anna Kareninára: Tolsztoj is androgün és Nádas Péter is nõ lesz, amikor erre van szükség: hiszen zseniális alkotóval van dolgunk. Nevezhetem ezt egyfajta, a férfias linearitással szembeforduló, modern, nõi nézõpontnak is, de ha esetleg a modernitást csak partikularitásnak tekintem az idõ folyamatában – hiszen csupán néhány évszázadról van szó! –, akkor azt mondhatom, hogy igenis, a „férfiassal” szembe állítható az androgün univerzalitás. Történetesen ezt képviseli Tolsztoj is, Virginia Woolf is, Nádas Péter is, vagy bármelyik nagy alkotó, aki képes tökéletes módon belsõvé tenni a másik nem nézõpontját.

– A férfiuralmú világrendnek nagyon pontos indikátora az, hogy a nõk számára is természetesnek látszik, hogy a férfiak állnak a világ középpontjában. A férfi-problémákról szól a világ. Nagyon kevés olyan film van – ebbõl a szempontból a Távol Afrikától fontos film, mert kivételt jelent –, amikor a nõ nem kizárólag szerelmi kapcsolatban, vagyis az intimszféra viszonylatában jelenik meg, hanem a nyilvános szférában tevékenykedik.

– Igen. Igen. Nézd meg a Dogma-filmeket! Bizonyos értelemben ezek is nõi filmek. Lars von Trier Születésnapja a kedvencem. Hátborzongató az az intenzitás és kifinomultság, ahogy megjelennek a filmjeikben az emberi viszonyok. A témát is tarthatjuk „nõnek”: az apa leleplezését. De ezen túl, az ábrázolásmód, és a megjelenítés módja is beilleszthetõ a feminin nézõpont kategóriájába! Az alkotó neme ebbõl a szempontból indifferens, mert férfi is képes arra, hogy ilyen filmet készítsen.

– Az összeset. Zseniális a pasas, csodálatos, feminin rendezõ! Jobban mondva, a saját kategóriám szerint: androgün alkotó, akinek a filmtörténet talán legfelejthetetlenebb „nõi” pillanatait köszönhetjük.

– Sajnos, nem láttam.

– Mi a meghatározó: az alkotó neme, az alkotás tárgya, vagy az ábrázolásmód sajátosságai? Avagy az identitáspolitikaként emblémaként használt kategória: ez kvázi „nõi film“? Esetleg a befogadók neme? Bármelyik szempont problematikus. Tehát hogyha van egy film, ami a cowboyokról szól, harcolnak benne, és kiderül, hogy ezt több nõ nézi meg, mint férfi, akkor mi van? Akkor ezt most nõi filmnek nevezzük? Nyilván nem. A nõemancipáció tekintetében élenjáró, politikai korrektség által áthatott angolszász vagy amerikai társadalomban is nézik azokat a filmeket, amelyekben a hagyományos férfi mintát vagy férfiszépséget megtestesítõ sikeres, harcos, gyõzedelmes szépfiú szerepel. Nyilván nem erre fogjuk azt mondani, hogy nõi film. Teljes joggal hívhatjuk viszont nõi filmnek a Törött szárnyakat vagy bármelyik más alkotást, amelyik a nõi viszonylatrendszer témáját és problémáit vállalja fel. Remek, ha ráadásul még nõ is készíti – és emblematikusan még nõinek is definiálják. Ha feminista filmfesztiválon vetítik, értelmiségi nõbefogadók tudatos választásaképp nõfilmként nézik – ezekre a filmekre sokszorosan ráilleszthetõ a nõi film kategóriája.

– A filmeket férfiak forgalmazzák, õk a producerek is. Nincsenek alternatív, nõi terjesztõ hálózatok. Itt válik kétségkívül problematikussá az egész, mert nem biztos, hogy a nõi filmet kivonhatom a piaci mechanizmusok hatása alól. Ezért fontosnak tartom, hogy olyan alternatív közvetítõ hálózatokon jelenjen meg egy nõi film, amely tudatosan vállalja a nõi identitást. Ilyen például bármilyen feminista filmklub – az Esztertáskáé is –, vagy egy feminista filmfesztivál. (A 2003–as Médiawave filmprogramjának a Nõ volt a témája – A szerk.). Sokat tehet egy-egy tematikus filmsorozat a tévében: az ARTE-n, ami ugye a legjobb Európában. Megy többféle nõfilm-sorozat is, viszonylag szigorú szempontok alapján. Úgy nézi meg ezeket a filmeket a nézõ, hogy tudatában van, a saját identitásának a része, amivel éppen foglalkozik.

Magam feminista férfi vagyok: az én identitásomnak fontos része a nõi film.