Csak most számolok utána, hogy 1988-ban, amikor a Mûcsarnokban gyûjteményes kiállítása nyílt, Fehér mindössze 35 éves volt, holott festõink rendszerint ötvenedik születésnapjukra „kaptak” ezen a helyen ilyen méretû és súlyú kiállítást. Ez a Fehér egész addigi pályáját áttekintõ bemutató azért emlékezetes számomra, mert annak a megrendülésnek a ritka élményével ajándékozott meg, ami Fehér az évben festett fekete-sárga képeibõl, elsõsorban a Balkonból sugárzott. Egyfelõl egyenes út vezetett a korábbi képektõl eddig a festményig, másrészt hirtelen felismerés volt, kegyelmi pillanat, merészség jutalma. Fehér ellökte magát lazábban festett, a szimbolizmus lehetõségeit kitapogató, de az ecset már beidegzett használatára épülõ képeinek a biztos talajáról, és belépett valami ismeretlenbe. Elsimította a felületet, láthatatlanná vált az ecsetjárás, mágikus biztonsággal hagyta el a lehetséges motívumok és színek mintegy kilencven százalékát. Nem egyszerûen a „kevesebb: több” igazságára jött rá hirtelen, hanem rátalált a mellébeszélésnek még a lehetõségét is kizáró lényegre szorítkozás meglepõ kifejezõ erejére, aminek az eredményeként a kép egy idõbe nyúló tudatfolyam felszíneként „viselkedik”. Amire rátalált, az emberi tudat freudi modelljének a vizualizálása volt: a vertikális dimenzió súlyos jelenléte a törékeny, horizontális, efemer felület mögött.

Az elképzelés, hogy a képnek meghatározó színe legyen, nem volt új. A radikális változást a fekete és a sárga dominanciája és együttállása hozta. A fekete mellett a sárga „heves, megalkuvást nem ismerõ, absztrakt”, írja errõl Johannes Itten. Fehér a képet a homogén fekete és a homogén, meleg árnyalatú sárga „színkulcsába” helyezte, erre a két színre bízta, lényegében minden más szín kizárásával, a kép egészét. Ezzel magát a csaknem önállósított színt – a kép legirracionálisabb alkotóelemét, amelyre közvetlenül a tudatalattival reagálunk – középpontba állította. Ebben a mezõben szikár, lecsupaszított, egyetlen motívumra szorítkozó, koncentrált képeket kezdett festeni, amelyek sima, „eseménytelen” felülete evidenciaként hatott.

A Balkontól idõrendben visszafelé nézve a képeit, látható, hogy hosszú ideje kereste, amire itt rátalált. A másfél-két évvel korábban festett bíbor és sárga színekben tartott képei érzelmességet, és a két szín komplementaritásából adódó harmóniát árasztottak, a Balkon viszont véget vetett a nosztalgiáknak és harmóniáknak. Világító sárga térbe bevágott fekete architektúra-szöglet, aminek a korlátnak támaszkodó nõ alakja ad idõbeli dimenziót. Ezzel egyfajta absztrakciót jelenített meg, de átmentette az új modellbe korai fotonaturalista képeinek a felidézõ erejét és enigmatikusságát is.

Fehér festészetének a legsajátosabb vonását a következõ évben, 1989-ben festett Emlékmû elõtt címû képe láttatja a legvilágosabban. A kép egy járda részletét mutatja, amelynek a szélén egy gyerek ül, a sarkon pedig egy emlékmû talapzatának egy részlete látszik. Az úttest és a járda homogén sárgáját a járdaszél szürke-fehér szalagja választja szét. A háttér és a gyerek pulóverje koromfekete. A látvány – az emlékkép – egészét, az úttest és a járdaszél terét a kisgyerek szemszögébõl látjuk, közelrõl, alulról, mintegy az úttest felõl, úgy hogy látóterünk nagyrészét betölti. De a gyereket magát is ott találjuk a képen, õt viszont messzirõl, egy álló felnõtt szemszögébõl látjuk. Ez a kettõsség különösen akkor szembetûnõ, ha megnézzük az eredeti fényképet, amelynek alapján Fehér ezt a képet festette, amelyen az egész utcarészlet jól látszik, fákkal, álldogáló és teljesen a képbe foglalt emberekkel, s a teljes mellékmûvel.

Fehér ugyanilyen merészen váltott perspektívát egy képen belül a Zöld lépcsõ, és a fekete-sárga korszak egyik kiemelkedõ képe, a Lépcsõn esetében is. Ez utóbbin is, mintha más-más fényképezõgép-lencse rögzítette volna, optikailag és jelentõségében is óriásira növekszik az elõtérben látható, gömbben végzõdõ, szinte világító kõoszlop: annak a kisgyereknek a perspektívájából jelenik meg, ugyancsak alulnézetbõl, akit egyébként a távolban, a meghatározhatatlan térmélységbe vezetõ két lépcsõsor közötti pihenõn látunk egy felnõtt szemmagasságából.

Az, hogy ez a feltehetõen intuitívan alkalmazott perspektívakeverés „mûködik”, tehát hatékonyan szolgálja a képi kifejezést – miközben úgy tudjuk, hogy redukáltságában is fotografikus hûségû ábrázolást látunk – arra utal, hogy a nézõnek nem okoz gondot egyszerre két látószöggel, két optikai és pszichikai helyzettel azonosulni. Fehér ráérzett a látás és az érzékelés szüntelen ambivalenciájára: az énérzékelés és a világérzékelés szüntelen egymásra csúsztatására, elszakíthatalanságára, de megtartott kettõsségére. Képei nehezen megnevezhetõ többlete feltehetõen ezzel az idõbeni, érzékelésbeli, és a látvány különös megszerkesztettségében is tetten érhetõ kettõsséggel függ össze. Lineáris elõadásmód helyett, amit egy legalább részben realisztikus képtõl természetesnek vennénk, „külsõ” és „belsõ” látás szimultán fogalmazódnak meg, egyetlen képpé állnak össze. Fehér képeit leginkább az emlékezés és az álom képalkotása mentén találjuk ismerõsnek: pontos felvázolt, kívülrõl látott formákban testet öltõ vízióikat, szelektív szín- és motívumhasználatukat, hangsúlyaikat. Fehér emlékfelidézési technikája, úgy tûnik, hasonló az emlékezés pszichikai mechanizmusához. A fontos motívumok élesen világítanak, körülöttük minden más eltûnik vagy jelzéssé halványul, a helyszín épp csak jelezve, de precízen, azonosíthatóan felidézett. A domináns motívum magához szippantja az emléktöredékeket, intenzív asszociációkra, a saját élmények képbe vetítésére késztetik a nézõt.

1988-as festõi újjászületése óta Fehér többször változtatott alapszínt, kompozíciós modellt, tematikát. 2001 decemberében újból a Mûcsarnokban mutatta be az utolsó években festett munkáit, köztük elsõ, nagyméretû Önarcképét. Nehéz egy önarcképet másnak tekinteni, különösen egy kerek születésnap közeledtén, mint összegezésnek, számvetésnek, az itt-és-mosttal való szembenézésnek. Fehér utóbbi években készített nem kontúrrajzos, hanem festékkel árnyaltan megfestett portréinak egyik sajátossága, hogy életnagyságnál jóval nagyobb méretûek. Önarcképe éppúgy háttér nélküli, mint egy Schiele kép, s részben ettõl is hasonlóan szuggesztív. Ötvenévesen Fehér egyenes tekintettel néz a nézõre, felnagyított arcvonásai semmit nem szépítenek vagy retusálnak. Füles sapkában ábrázolja magát, durva, idegen viseletben, kétoldalt szabadon lebegõ fülvédõkkel. Van ebben állítás is, provokáció is, de legfõképpen erõ. A füles sapka keretezõ, az arc kétoldalától elemelkedõ forma, voltaképpen indokolatlan, illetve indoka éppen a viselet csaknem kihívó szokatlansága, fõként olyan reprezentatív képi mûfajban, mint az önarckép. Az idegenség távlatába állítja az arcot, kissé elemeli a földhözragadtan pontos önábrázolástól. Az arckép ismerõsségét és súlyát egy lazán fejretett, nem egészen rendeltetésszerûen viselt usanka ellibbenti a gravitáció meghatározottságaiból, a kiszámíthatatlan, az ismeretlen irányába. Fehér, mint markánsan jelzi, nem marad az ismert erõk kötelékében. Ne is maradjon.