A modernizmus mint vizuális nyelv, zsidóság és művészeti innováció
A zsidó kultúraszeretet növekedésével kissé összefügg az új stílusnak, a „kivonulásinak egy alig elemzett vetülete. A bécsi, de kissé a budapesti szecesszió is igen sok szállal a zsidókhoz kapcsolódik, nálunk a szecesszió nem is lett igazán államilag elismert művészet. A kultúrában jeleskedő zsidó és a nyomában felbukkanó antiszemitizmus valódi ellentmondás. Később Canetti híres maximája így magyarázza ezt az irracionális összefüggést: „A legnagyobb emberi hazugság az, hogy a nyelv kommunikációra való.” Kierkegaard megfogalmazásában az esztétika, Kraus és Canetti változatában a kultúra nem képes etikává változni. Hiábavalók Adolf Loos ornamentika- kritikája és Kraus megjavuláskritikája: az SS-gyilkosok később gyakran tudnak Goethét idézni vagy színvonalas hegedűtechnikával Beethovent játszani.
Féltékenységről is szól az új kultúrnyelvért folyó harc: add meg, ami a császáré. napóleon szerette volna lebontani a feudalizmust, de meg akarta hagyni a rangokat. Így szükségszerűen átmentette a feudális antiszemitizmust is. Fritz Mautner, a prágai születésű bécsi zsidó filozófus azt kérdezi: miért van, hogy ugyanaz a tárgy más-más nyelven eltérően hangzik? A német Herder szinte előre válaszolt, rangsorolta a nyelveket. Azt lehet mondani: az emberi jogokért folytatott harc a kultúra nyelvéért folytatott harcot jelentette a modem áttörésekor – éppúgy, mint ma. A szemiotika szerint az embernek kétféle kommunikációs rendszere van: a nyelv és a nem nyelv. Az etológusok elsősorban azt kutatják, hogyan kommunikálnak az állatok. Ők ezt a biológia részének tekintik, Noam Chomsky és Thomas A. Seboek pedig azt állítják, hogy az egész szemiotika a biológia egyik ága. Vagyis a nyelvészet is a biológia egy része. Lehet a nyelvészetet is, a szemiotikát is a filozófia felől vizsgálni, de szerintük attól még ezek a biológiához tartoznak. Csak élőlény tud jelet adni és interpretálni. Élni annyit tesz, mint szemiotikái módon viselkedni, erre csak élőlény képes. A nyelv segítségével modelleket lehet létrehozni, az emberi nyelvnek szintaxisa van. Utóbbi azt jelenti, hogy az ember képes a múltról és a jövőről gondolkozni, vagyis számunkra fontos új modelleket a nyelv segítségével képes létrehozni.
A tárgyak más-más nyelveken eltérő hangzásának kérdése mélyebbre mutat, ha a lét ontologikus kérdéseiig elmegyünk: és a „ki az ember?” kérdésén túl feltesszük azt is: ki a zsidó? Stefan Zweig válasza: világpolgár. Hoffmansthal – a kicsit náci zsidó – azt feleli: normális ember. A cionista pedig így válaszol: a zsidónak is saját országa van, de legalább saját vallása. A modem kultúra születésénél azonban Izrael még nem létezett. Más népeknek nemcsak Ossziánjuk vagy Nibelung-énekük volt, de földjük is. A zsidóknak csak Bibliájuk és Talmudjuk volt, talán ezért kreáltak a 19. században új nyelvet, vagyis új kultúrát. Ez Wagnert annyira dühítette, hogy képes volt azt állítani: „Mendelssohn ellopta a szimfóniámat.” Cosima Wagner pedig – miután 1881-ben szemtanúja volt a Ringtheater égésének -, levélben megírta apjának egy álmát: „Milyen lenne, ha az új felépültével meghívnák a zsidókat a megnyitóra és rájuk zárva a kapukat, felgyújtanák a színházat!” (Véletlen egybeesés: a prágai Nemzeti Színház – a cseh nemzeti törekvések szimbóluma akkoriban – ekkoriban, éppen a premier napján, bár üresen, de porig égett.) A színházi nézők hetven százaléka zsidó volt a Monarchiában, abban a Bécsben is, ahol a középkorban a Judenplatz fazsinagógáját éppúgy rágyújtották a hívőkre, mint ahogyan majd ötven év múlva felperzselik a Kristallnacht zsinagógáit is. A levél szerint talán nem indokolatlan Nordau baljós kultúrpesszimizmusa: már ekkor érvénytelennek nyilvánítja a polgárság kulturális sikereit.
A Mendelssohnok német útja modell. Nagyjából így történt ez nálunk, az Osztrák-Magyar Monarchiában is, kis késéssel. Ez lehet a modernizmus zsidó forrásainak vázlatos képe, amely összefonódik a zsidók asszimilációjával. Kialakul egy új formanyelv, az európai zsidó értelmiség vezető szerepével, és a művészetek egy új világ formálásába foghattak. Ahogyan az első szakaszt a zenetörténet közegén át világítottuk meg, a következő periódusra a képzőművészet nyelvének vizsgálata lehet elsődlegesen alkalmas, talán mert ennek a jelrendszernek egybeesik az imaginációja és az interpretációja. Azaz még egyértelműbben az individuumban van a gyökere. Ebben látom ugyanis a század elejének szellemi mozgásait a legtisztábban tükröződni, a művészet által felépíteni vágyott, a valós világon túlmutató univerzum karakterisztikumát megragadni. A tízes, húszas években járunk, akkor, amikor a kubista, az absztrakt festészet a botrány erejével hat. Kandinszkij vagy Malevics vásznain a tárgytól és az anyagtól való megszabadulás olyan perspektívákban mutatkozik meg, amelyek a szellemi hátteret a formák világában mutatják meg. A reális kép helyére az imagináció szabad szárnyalása kerül. A mozgás, az idő, a struktúra, a történet és lassan az antropomorf ikon is felbomlanak. Ezeknek a festészeti irányzatoknak a legjelesebb képviselői ugyancsak nagy számban zsidó származásúak, és ez talán nem véletlen. Az asszimilálódott zsidóság egy olyan szellemi megszabadulást remél/ígér a civilizált világnak, amelyen ő maga éppen a felvilágosodás közelmúltjában, mintegy kétes kimenetelű beavatási szertartáson, de végül sikerrel jutott át. Példát kínál tehát saját sorsán keresztül a nyugati kultúra számára. Elérkezettnek látták az időt, hogy az ember végleg leszámoljon mind materiális, mind szellemi kötöttségeivel, és a modernizmus lendületével egy új, szellem vezérelte világ teremtésébe fogjon. Műveik ezt az ideát közvetítik, kiáltványok, elméleti írások sora támasztja alá gondolatmenetüket.
Ez a második periódus, akármilyen messzire sugározta hatását időben és térben, relatíve rövidre sikeredett. Előbb a szovjeturalom, majd a náci birodalom taposta ki Európából, szellemi és fizikai értelemben egyaránt a különféle avantgárd izmusok, az általuk torzképnek titulált expresszionista vagy absztrakt műveket és alkotóikat, megváltó szándékukkal együtt. Azután Auschwitz bebizonyította, hogy az az optimista eszkatológiai kép, amit ezek a festők és művészek az emberről gondoltak, alapos revízióra szorul. A kubizmus, a dada, a szuprematizmus, a konstruktivizmus, az expresszionizmus és számos kevésbé ismert absztrakt világmodell képekben és plasztikákban, színházban és filmben, irodalomban és ismét képzőművészeti kiáltványokban hirdette, hogy az egyén felszabadulása nem csupán individuális program. Az új, képi megváltáspróféciákat is „olvasni” lehet, és az egyéni olvasatok valóságra vágyó szabadságutópiákká válhatnak.
A vallástalanná váló emberiség, de legalább az alkotók és köreik számára a századforduló táján a képzőművészet valláspótlékká lépett elő. Szükségszerűen: Isten hiányában az egész Teremtés idéztetik meg minden egyes nagy műben. Mircea Eliade vallástörténeti kutatásait a modem ember lelki működésére vetítette, és arra a következtetésre jutott, hogy a mai, vallástalan ember is őrzi tudattalanjában a vallás nyomait (A szent és a profán, Gondolat, Bp., 1987). Sajátosan és perspektívájában ellentétesen látja ezt a problémát Gershom Scholem A kabbala helye az európai szellemtörténetben című esszékötetében (Atlantisz, Bp., 1995). A huszadik században ezek a pszeudo-vallásos jelenségek a nosztalgia, a művészetek felé fordulás, a filmmítoszok vagy csupán az érzelmek realitásmegváltoztató hatásában jelentkeznek. (Külön fejezetet illene nyitni a modemek utópikus víziójában a szecesszió és a modem építészet zsidó vonatkozásainak, erre azonban itt most nincs lehetőség. És az architektúra funkcionalitása miatt a felvetett alapkérdés tisztázását ez nem is igazán szolgálná. De tény, hogy az építészet az életmód radikális megváltoztatásában nagyobb szerepet játszott, mint a képzőművészetek.)
Az a leegyszerűsítve absztraktnak nevezett formanyelv, amelyet a század első felében a jelentős számarányban zsidó származású művészeti elit a társadalmi utópia helyett-mellett a művészetutópia általános formanyelvének szánt, Auschwitz után nem mállott szét azonnal. De a térvesztés egyértelmű lett. Ahogyan a bábeli nyelvzavart új nyelv bevezetésével helyettesíteni kívánó lengyel zsidó Zamenhof által kreált eszperantó sem fogta racionális nyelvi egységbe a Föld lakóit, úgy ez a formákkal és színekkel (j)elbeszélt képletes-képi áttételes megszabadulás sem hozott üdvözülést. Az Auschwitz gyűjtőfogalommal jelölt események gyökerében változtatták meg az emberről való tudásunkat. A szürrealizmus baljós, nem csak polgárháborús előérzetei reálisnak mutatkoztak. Megvalósult, ami a felvilágosodás konvenciói szerint teljesen irreális volt. Különös, hogy a tizenkilencedik századi német Burschenschaftok még a reakciós könyvek égetésével kezdték, vagy hogy az előbb említett Nordau egy századvégen írott konvencionális szellemű, balsejtésű művében zsidóként vezette be az Entartete Kunst fogalmát.
Az ember kísérlete, hogy szellemi megszabadulása érdekében a műbe lépjen, azzal a veszéllyel fenyegetett, hogy nem csak a képolvasás dislexiásai, de általában a szellemiség analfabétái tárgyként kezelik majd a szellemet és magát az emberi életet is. Ma nehéz eldönteni, hogy Nordaunak egyszerűen vaskalapos ízlése volt vagy bölcsen előre látta, hogy az esztétika nem fog egyhamar etikává változni. Hogy ráadásul a szimbólumokat a tömegkommunikáció képes lesz eredeti jelentésükből kiürítve, sőt azzal ellentétesen használni és a hatalom eszközeivé tenni.
A nácizmus sokkja után a képzőművészet absztrakt iránya egy ideig még tartja magát, de az eredeti, megváltó értelemben vett hitele már aligha maradhatott meg. Egyrészt az avantgárd legnagyobbjai Amerikába menekültek, életműveik, ha nem is töretlenek, de folyamatosak voltak. Másrészt a civilizáció időléptékében rövid idő telt csak el azóta, hogy a változások irányát pontosan meghatározhassuk, de egyvalami biztosan látható: lassan ismét visszatérni kezdett az ember ábrázolása, a figuralitás. A zsidóságra is, a művészekre külön-külön érvényes a szenzibilis jelző. A zsidó művészekre miért ne lehetne hatványozottan igaz? Ezért most, amikor a harmadik korszak kezdeteire szeretnék rámutatni, két zsidó festőt emelek ki példaként. Az egyik Chaim Soutine, a századelőn Párizsba emigráló litván zsidó. Számára az izmusok közepette is az emberi figura és az arc, igaz, torzuló, de a történelem által reálissá igazolt ábrázolása maradt a fontos. A másképpen gondolkodó közegben festőtudásának és amerikai mecénásának köszönhetően hatalmas tekintélye volt. És maradt, mert a mai új figurális korszak főalakjai, Francis Bacon és R. B. Kitaj őt nevezték meg szellemi előfutáruknak. A beteg Soutine-t a nácik által megszállt Párizsból vidékre menekítették, de kórházi ellátást csak a fővárosban kaphatott volna. Ezért 1943. augusztus 9-én koporsóba zárva, különös „mentőautóval” érkezett vissza Párizsba, nem tudni, holtan ért-e oda vagy a kórházban halt meg. Az ő jelkép erejű pusztulásától számítom a képzőművészet újabb fordulatát.
Mára ismét történetek elbeszélése kezd fontossá válni, miután mű által az anyagtalanodás, az immaterális szellemi szférákba való szublimáció lehetőségének kudarca örök bélyeget nyomott az emberi emelkedettség elhamarkodott eszméjére. A nonfiguratív alkotások jelentős része ma akadémikus attitűdöt takar. A progresszív művészet főtémája inkább ismét a történetmondás, vagy legalábbis a történethez, a tárgyhoz és a látható, érzékelhető realitáshoz való viszony lett. A ’70-es, ’80-as évek fordulója hozott igazi változást: a transzavantgárd figurális kompozícióiban a számvetés igénye jelentkezett, az idővel, talán inkább a végzetes időkkel és az örök erkölcsi kötelességekkel való szembenézés. A figuralitás a történet felvállalásának etikai kérdése lett. A transzavantgárd radikálisan reagált. Míg a párhuzamosan fellépő posztmodem, amely töredékességében minderre nem hajlandó, szeretné az etikát „is-is” magatartással megkerülni. Vele ez a fajta művészet az Egységet tudatosan tagadó, idézetekkel telezsúfolt, gyűjtögető és passzív álláspontra helyezkedett. Nem annak érdekében rombol, hogy a helyébe valami újat hozzon létre, hanem hogy a törött játékokkal – szinte szenvtelenül – játszadozzon…
A posztmodernnel szembeni újfiguralitásnak, a tárgy újbóli fölfedezésének példa értékű művésze Ronald Brooks Kitaj. Ő kapta az idei Velencei Biennále fődíját. Kitaj anyai ágon Amerikába vándorolt orosz-zsidó szülőktől származik, apja kivándorolt magyar. Kitaj már amerikainak született. Szülei korán elválnak, nevét a Bécsből menekült nevelőapától, dr. Walter Kitajtól kapja. Annyira áthatja az európai kultúra, hogy fiatalkori világcsavargásai, majd new York, Bécs, Oxford után Londonban telepszik le. Itt lesz elismert festővé.
Alapvető témája a zsidó identitás, a diaszpóralét. Formanyelve a vonal és a szín viszonyát állítja analógiába a lét és az egyén viszonyával. Elmondhatatlan történeteket mond/fest a tudat mélyéről, időt és eseményeket, korokat és helyszíneket úgy mos össze, hogy a koncentrációs táborok világa egybeessen olyan irodalmi alkotások látomásaival, mint neki Eliot Átokföldje vagy nekem, nézőnek: Röhrig Géza Hamvasztókönyve. Kitaj nemcsak fest, de elméletileg is megalapozza művészetét. 1989-ben adja ki Első diaszporista kiáltványát, amelyből néhány gondolatot idézek: „Úgy hiszem, ahogy egy embernek, úgy minden népnek is ‘saját szelleme vagy egója van, amely kikényszeríti, mozgásba hozza és inspirálja e nép alkotóképességét.” „Rendkívül különös, félelmetes és döbbenettel vegyes tiszteletet parancsoló érzés, hogy még mindig élünk egy olyan időszakban, amelyben érződik a soá bűze, és ismerünk olyan embereket, akik azokban az időkben ott voltak.” „A diaszporista festő képes egyetlen arccal teljes sorsot megfesteni.” Kitaj érzi és éreztetni képes, hogy Auschwitz után ezen a földön már mindenki diaszpórában él – kiáltványa ezt az alapigazságot fogalmazza meg a vizualitás közegében. A zsidóság kultúrájában is fordulatértékű, hogy egy egyetemes értelemben is elismerten nagy alkotó művészetét saját maga nevezi „zsidónak”. A festőnek a fenyegetett emberiség jövője felett érzett aggodalma indokolja azt a magatartást, amely a zsidó sorshoz mint specifikus toposzhoz kapcsolja az általánost. Magyar méltatója, Lajta Gábor a tárgy visszaszerzéseként méltatja művészetét, amit az én metaforámban a képtárgyból újra kilépő ember megjelenéseként fordítanék. Szerinte Kitaj azt az utat keresi, amely az élettől a formákig vezet. Válasza az útkeresés módjára ez: „Képzelettel.” De vajon mit jelent itt a képzelet? Fantáziát biztosan nem. A fantázia csak horizontálisan terjeszkedik. Hamvas Béla azt írja: „Az imagináció szó annyit jelent, hogy: életképzelet. Az élet-képzelet az, ami az ember élettervét készíti… Amit az ember imaginációjába helyez, azzá alakul.” A festőn pedig a képek uralkodnak. Kitaj arról ír, hogy halála napjáig kísérteni fogja egy, a szülei szeme láttára legyilkolt kisgyerek képe. Végül is mindegy, hogy látta-e valóban, vagy csak fényképen, vagy csupán hallotta. Megképzett benne, és beleégett, mint egy belső bélyeg.”
Az 1995-ös, szimbolikus jelentőségű, századik éves Velencei Képzőművészeti Biennále fülszövegeként is értelmezhető volt az Identitás és másság című nagyszabású, önálló kiállítás. Szimbolikus, mert a száz év a modernizmus száz évét jelenti, és mert a délszláv népirtás tetthelyeihez ilyen közeli a modernizmus egészére visszatekintő kiállítás helye. Rendkívül jól válogatott anyaga azt a folyamatot dokumentálta, amelynek során az elmúlt évszázad képzőművészete megpróbálta feldolgozni, saját tapasztalatain csiszolni az ember képét. A pszichiátriai tipológia hírhedt mesterétől, Lombrosótól és a hisztériát mint a művészet gyökét fotókon tanulmányozó párizsi klinikustól, Charcot-tól, a festő- és fotóművész Thomas Eakinstől kezdődik a centenáriumi visszatekintés. Rodin és Degas mozgástanulmányaitól, Boccioni zseniális pillanatszobraitól folytatódott az egyéniség betegségét vagy zsenialitását a társadalmasodás útján nyomon követő szellemtörténeti kirándulás. A test és az arc stílusokban való megjelenítése szerinti korszakolást néhol egy- egy konkrét gondolati iskola elemzése váltotta föl, mint éppen Lombrosóé, aki a lelki tulajdonságokat az arc és a test fiziognómiájába vetítve kutatta, vagy a tízes évek német grafikájának, elsősorban Otto Dixnek a test roncsolásában tett képi kísérletei – ezek egyenesen vezettek Francis Bacon, a mester és R. B. Kitaj, a tanítvány vagy korábban a metafizikus festő, Giorgio de Chirico felé. Engem a ’20-30-as évekből inkább a fasiszta Németországban elfajzott művésznek nyilvánított Victor Brauner Mr. X. esetei című képe (1924) ragadott magával. A képen mátrixban egymás mellett sorakozó Mr. X. ösztöncselekedeteit az individuálpszichológia képregényének is tekinthetjük. Minden képecskét más-más stílusban festett meg Brauner. A játékos kép tanulságot is kínált. Ezt a magam fogalmai szerint így tolmácsolnám: „A stílus az emberiség skizofréniája.” Mindenesetre Dubuffet híres „art brut”-, vagy nyersművészet-gyűjteményét, melyet a grand art okulására alapított, egyenesen a zárt osztályok és börtönök lakóinak munkaterápiás gyöngyszemeiből válogatta.
Az általam felvázolt paradigmaváltást láttató fontos velencei tárlat az avantgárd és a kortárs transzavantgárd sikamlós megközelítésére vállalkozott: éppúgy az elmebaj, a deviancia felől pillant tárgyára, mint tették ezt a náci ideológusok a művészet „Entartete” szelekciójakor. Csak a végeredmény lett egészen más: a koncepció az identitásban látja a Másság értelmét és egyben apoteózisát. Időközben a pszichiátria is megfogalmazta a maga önkritikus kételyeit: lehet, hogy valójában nem is az egyén beteg, hanem a címkét ragasztó intoleráns társadalom.
Ez a kiállítás hozzá mert nyúlni a „torz” esztétikájához, tabukat döntve a pszichológiához hasonlóan fogalmazott, amikor rávezette közönségét egy mindig újra és újra elfelejtődő közhelyre, mely szerint az őrület vagy más névvel ellátott másság és a zsenialitás igen közel vannak egymáshoz. Rendkívüli pusztítást, szenvedéseket és beláthatatlan méretű erkölcsi kárt okozott, amikor ezt az igazságot e század embere szem elől tévesztette.
Ezen a biennálén tehát R. B. Kitaj diaszporista festő életművéért fődíjat kapott. Ki táj egész festészete és elméleti munkássága lassan a zsidóság sorsához kötődik. Ő már nem túlélő, hanem egy következő nemzedék tagja, nem emlékező, hanem az, aki az emlékeket készen kapta, hogy saját élményvilágába a mások tragédiáját építse bele, azokon keresztül nézzen az emberiség lelkébe, bennük keresse a lét központját. Keresi a karaktert, a típusokat, az egyedi jelleget, a saját, az individuális történetét minden arc és minden jelenség mögött. Az imagináció számára az az út, amely az élettől a képzeletig vezet. Képeket lát, amelyeket nem ő látott, hanem szülei, rokonai vagy éppen általa sohasem ismert, legyilkolt zsidók milliói.
Összefoglalásként tehát a zsidóság által egykor felvállalt harc, az egyetemes kultúrnyelvért más MÁS-okkal együtt folytatott kultúrharc mostanában lép harmadik jelentős korszakába. A szemiotikusok éppen az egyetemes nyelvtan problémáját bogozgatják, a képzőművészet pedig visszatérni látszik az emberi forma kezdő igéjéhez. Ez a lehetséges lépés semmiképpen nem igazolja azonban, hogy Nordaunak eleve igaza volt, vagy hogy az egész modernizmus a képzőművészet zsákutcája lenne. Éppen ellenkezőleg, a kör így teljes, és véleményem szerint a zsidóságnak ebben a körforgó, netán spirális innovációban kitüntetett szerep jutott. Ha például egy kiállítás nyílna végre modernitásról és zsidóságról, szerepük e nyelvújító tevékenység nélkül aligha mutatható be teljességgel.
Címkék:1996-09