Szombat előfizetés 2017

A modernizmus mint vizuális nyelv, zsidóság és művészeti innováció

Írta: Szegő György - Rovat: Archívum, Képzőművészet

Schiller-Szombat_banner-02_700x100px_Corsa_20160223

(II. rész)

A zsidó kultúraszeretet növe­kedésével kissé összefügg az új stílusnak, a „kivonu­lásinak egy alig elemzett vetülete. A bécsi, de kissé a budapesti szecesszió is igen sok szállal a zsidók­hoz kapcsolódik, nálunk a szecesszió nem is lett igazán államilag elismert művészet. A kultúrában jeleskedő zsi­dó és a nyomában felbukkanó antisze­mitizmus valódi ellentmondás. Később Canetti híres maximája így magyarázza ezt az irracionális összefüggést: „A leg­nagyobb emberi hazugság az, hogy a nyelv kommunikációra való.” Kierkegaard megfogalmazásában az esztéti­ka, Kraus és Canetti változatában a kultúra nem képes etikává változni. Hiábavalók Adolf Loos ornamentika- kritikája és Kraus megjavuláskritikája: az SS-gyilkosok később gyakran tudnak Goethét idézni vagy színvonalas hege­dűtechnikával Beethovent játszani.

Féltékenységről is szól az új kultúrnyelvért folyó harc: add meg, ami a csá­száré. napóleon szerette volna lebonta­ni a feudalizmust, de meg akarta hagy­ni a rangokat. Így szükségszerűen át­mentette a feudális antiszemitizmust is. Fritz Mautner, a prágai születésű bécsi zsidó filozófus azt kérdezi: miért van, hogy ugyanaz a tárgy más-más nyelven eltérően hangzik? A német Herder szinte előre válaszolt, rangsorolta a nyelveket. Azt lehet mondani: az emberi jogokért folytatott harc a kultú­ra nyelvéért folytatott harcot jelentette a modem áttörésekor – éppúgy, mint ma. A szemiotika szerint az embernek kétféle kommunikációs rendszere van: a nyelv és a nem nyelv. Az etológusok elsősorban azt kutatják, hogyan kom­munikálnak az állatok. Ők ezt a bioló­gia részének tekintik, Noam Chomsky és Thomas A. Seboek pedig azt állít­ják, hogy az egész szemiotika a bioló­gia egyik ága. Vagyis a nyelvészet is a biológia egy része. Lehet a nyelvészetet is, a szemiotikát is a filozófia felől vizs­gálni, de szerintük attól még ezek a biológiához tartoznak. Csak élőlény tud jelet adni és interpretálni. Élni annyit tesz, mint szemiotikái módon viselked­ni, erre csak élőlény képes. A nyelv se­gítségével modelleket lehet létrehozni, az emberi nyelvnek szintaxisa van. Utóbbi azt jelenti, hogy az ember képes a múltról és a jövőről gondolkozni, vagyis számunkra fontos új modelleket a nyelv segítségével képes létrehozni.

A tárgyak más-más nyelveken eltérő hangzásának kérdése mélyebbre mu­tat, ha a lét ontologikus kérdéseiig el­megyünk: és a „ki az ember?” kérdésén túl feltesszük azt is: ki a zsidó? Stefan Zweig válasza: világpolgár. Hoffmansthal – a kicsit náci zsidó – azt fe­leli: normális ember. A cionista pedig így válaszol: a zsidónak is saját országa van, de legalább saját vallása. A mo­dem kultúra születésénél azonban Iz­rael még nem létezett. Más népeknek nemcsak Ossziánjuk vagy Nibelung-énekük volt, de földjük is. A zsidóknak csak Bibliájuk és Talmudjuk volt, talán ezért kreáltak a 19. században új nyel­vet, vagyis új kultúrát. Ez Wagnert annyira dü­hítette, hogy képes volt azt állítani: „Men­delssohn ellopta a szimfóniámat.” Cosima Wagner pedig – miután 1881-ben szemtanúja volt a Ringtheater égésének -, levélben megírta ap­jának egy álmát: „Mi­lyen lenne, ha az új fel­épültével meghívnák a zsidókat a megnyitóra és rájuk zárva a kapu­kat, felgyújtanák a színházat!” (Véletlen egybeesés: a prágai Nemzeti Színház – a cseh nemzeti törekvé­sek szimbóluma akkoriban – ekkoriban, ép­pen a premier napján, bár üresen, de porig égett.) A színházi né­zők hetven százaléka zsidó volt a Monarchiá­ban, abban a Bécsben is, ahol a középkorban a Judenplatz fazsina­gógáját éppúgy rágyúj­tották a hívőkre, mint ahogyan majd ötven év múlva felperzselik a Kristallnacht zsinagógáit is. A levél szerint talán nem indokolatlan Nordau baljós kultúrpesszimizmusa: már ekkor érvényte­lennek nyilvánítja a polgárság kulturális sikereit.

A Mendelssohnok német útja mo­dell. Nagyjából így történt ez nálunk, az Osztrák-Magyar Monarchiában is, kis késéssel. Ez lehet a modernizmus zsidó forrásainak vázlatos képe, amely össze­fonódik a zsidók asszimilációjával. Ki­alakul egy új formanyelv, az európai zsi­dó értelmiség vezető szerepével, és a művészetek egy új világ formálásába foghattak. Ahogyan az első szakaszt a zenetörténet közegén át világítottuk meg, a következő periódusra a képzőművészet nyelvének vizsgálata lehet el­sődlegesen alkalmas, talán mert ennek a jelrendszernek egybeesik az imaginációja és az interpretációja. Azaz még egyértelműbben az individuumban van a gyökere. Ebben látom ugyanis a szá­zad elejének szellemi mozgásait a leg­tisztábban tükröződni, a művészet által felépíteni vágyott, a valós világon túl­mutató univerzum karakterisztikumát megragadni. A tízes, húszas években já­runk, akkor, amikor a kubista, az abszt­rakt festészet a botrány erejével hat. Kandinszkij vagy Malevics vásznain a tárgytól és az anyagtól való megszaba­dulás olyan perspektívákban mutatko­zik meg, amelyek a szellemi hátteret a formák világában mutatják meg. A reá­lis kép helyére az imagináció szabad szárnyalása kerül. A mozgás, az idő, a struktúra, a történet és lassan az antropomorf ikon is felbomlanak. Ezeknek a festészeti irányzatoknak a legjelesebb képviselői ugyancsak nagy számban zsi­dó származásúak, és ez talán nem vé­letlen. Az asszimilálódott zsidóság egy olyan szellemi megszabadulást remél/ígér a civilizált világnak, amelyen ő maga éppen a felvilágosodás közelmúlt­jában, mintegy kétes kimenetelű beava­tási szertartáson, de végül sikerrel jutott át. Példát kínál tehát saját sorsán ke­resztül a nyugati kultúra számára. Elérkezettnek látták az időt, hogy az ember végleg leszámoljon mind materiális, mind szellemi kötöttségeivel, és a mo­dernizmus lendületével egy új, szellem vezérelte világ teremtésébe fogjon. Mű­veik ezt az ideát közvetítik, kiáltványok, elméleti írások sora támasztja alá gondolatmenetüket.

Ez a második periódus, akármilyen messzire sugározta hatását időben és térben, relatíve rövidre sikeredett. Előbb a szovjeturalom, majd a náci bi­rodalom taposta ki Európából, szellemi és fizikai értelemben egyaránt a külön­féle avantgárd izmusok, az általuk torz­képnek titulált expresszionista vagy absztrakt műveket és alkotóikat, meg­váltó szándékukkal együtt. Azután Auschwitz bebizonyította, hogy az az optimista eszkatológiai kép, amit ezek a festők és művészek az emberről gon­doltak, alapos revízióra szorul. A kubizmus, a dada, a szuprematizmus, a konstruktivizmus, az expresszionizmus és számos kevésbé ismert absztrakt világmodell képekben és plasztikákban, színházban és filmben, irodalomban és ismét képzőművészeti kiáltványokban hirdette, hogy az egyén felszabadulása nem csupán individuális program. Az új, képi megváltáspróféciákat is „olvasni” lehet, és az egyéni olvasatok való­ságra vágyó szabadságutópiákká vál­hatnak.

A vallástalanná váló emberiség, de legalább az alkotók és köreik számára a századforduló táján a képzőművészet valláspótlékká lépett elő. Szükségsze­rűen: Isten hiányában az egész Terem­tés idéztetik meg minden egyes nagy műben. Mircea Eliade vallástörténeti kutatásait a modem ember lelki műkö­désére vetítette, és arra a következte­tésre jutott, hogy a mai, vallástalan em­ber is őrzi tudattalanjában a vallás nyo­mait (A szent és a profán, Gondolat, Bp., 1987). Sajátosan és perspektívájá­ban ellentétesen látja ezt a problémát Gershom Scholem A kabbala helye az európai szellemtörténetben című esszékötetében (Atlantisz, Bp., 1995). A huszadik században ezek a pszeudo-vallásos jelenségek a nosztalgia, a mű­vészetek felé fordulás, a filmmítoszok vagy csupán az érzelmek realitásmeg­változtató hatásában jelentkeznek. (Kü­lön fejezetet illene nyitni a modemek utópikus víziójában a szecesszió és a modem építészet zsidó vonatkozásai­nak, erre azonban itt most nincs le­hetőség. És az architektúra funkciona­litása miatt a felvetett alapkérdés tisztázását ez nem is igazán szol­gálná. De tény, hogy az építészet az életmód radikális megváltoztatá­sában nagyobb szere­pet játszott, mint a kép­zőművészetek.)

Az a leegyszerűsítve absztraktnak nevezett formanyelv, amelyet a század első felében a jelentős számarányban zsidó származású mű­vészeti elit a társadalmi utópia helyett-mellett a művészetutópia általá­nos formanyelvének szánt, Auschwitz után nem mállott szét azon­nal. De a térvesztés egyértelmű lett. Aho­gyan a bábeli nyelvza­vart új nyelv bevezeté­sével helyettesíteni kívánó lengyel zsi­dó Zamenhof által kreált eszperantó sem fogta racionális nyelvi egységbe a Föld lakóit, úgy ez a formákkal és szí­nekkel (j)elbeszélt képletes-képi áttételes megszabadulás sem hozott üdvözü­lést. Az Auschwitz gyűjtőfogalommal je­lölt események gyö­kerében változtatták meg az emberről való tudásunkat. A szürrea­lizmus baljós, nem csak polgárháborús előérzetei reálisnak mutatkoztak. Megvaló­sult, ami a felvilágoso­dás konvenciói szerint teljesen irreális volt. Különös, hogy a tizen­kilencedik századi né­met Burschenschaftok még a reakciós köny­vek égetésével kezd­ték, vagy hogy az előbb említett Nordau egy századvégen írott konvencionális szelle­mű, balsejtésű művé­ben zsidóként vezette be az Entartete Kunst fogalmát.

Az ember kísérlete, hogy szellemi megszabadulása érdekében a műbe lépjen, azzal a veszéllyel fenyegetett, hogy nem csak a képolvasás dislexiásai, de általában a szellemiség analfa­bétái tárgyként kezelik majd a szelle­met és magát az emberi életet is. Ma nehéz eldönteni, hogy Nordaunak egy­szerűen vaskalapos ízlése volt vagy bölcsen előre látta, hogy az esztétika nem fog egyhamar etikává változni. Hogy ráadásul a szimbólumokat a tömegkommunikáció képes lesz eredeti jelentésükből kiürítve, sőt azzal ellen­tétesen használni és a hatalom eszkö­zeivé tenni.

A nácizmus sokkja után a képzőmű­vészet absztrakt iránya egy ideig még tartja magát, de az eredeti, megváltó értelemben vett hitele már aligha ma­radhatott meg. Egyrészt az avantgárd legnagyobbjai Amerikába menekültek, életműveik, ha nem is töretlenek, de folyamatosak voltak. Másrészt a civili­záció időléptékében rövid idő telt csak el azóta, hogy a változások irányát pon­tosan meghatározhassuk, de egyvalami biztosan látható: lassan ismét visszatér­ni kezdett az ember ábrázolása, a figuralitás. A zsidóságra is, a művészekre külön-külön érvényes a szenzibilis jel­ző. A zsidó művészekre miért ne lehet­ne hatványozottan igaz? Ezért most, amikor a harmadik korszak kezdeteire szeretnék rámutatni, két zsidó festőt emelek ki példaként. Az egyik Chaim Soutine, a századelőn Párizsba emigrá­ló litván zsidó. Számára az izmusok közepette is az emberi figura és az arc, igaz, torzuló, de a történelem által reá­lissá igazolt ábrázolása maradt a fon­tos. A másképpen gondolkodó közeg­ben festőtudásának és amerikai mecé­násának köszönhetően hatalmas tekin­télye volt. És maradt, mert a mai új figurális korszak főalakjai, Francis Ba­con és R. B. Kitaj őt nevezték meg szellemi előfutáruknak. A beteg Soutine-t a nácik által megszállt Párizsból vi­dékre menekítették, de kórházi ellátást csak a fővárosban kaphatott volna. Ezért 1943. augusztus 9-én koporsóba zárva, különös „mentőautóval” érke­zett vissza Párizsba, nem tudni, holtan ért-e oda vagy a kórházban halt meg. Az ő jelkép erejű pusztulásától számí­tom a képzőművészet újabb fordulatát.

Mára ismét történetek elbeszélése kezd fontossá válni, miután mű által az anyagtalanodás, az immaterális szelle­mi szférákba való szublimáció lehető­ségének kudarca örök bélyeget nyo­mott az emberi emelkedettség elha­markodott eszméjére. A nonfiguratív al­kotások jelentős része ma akadémikus attitűdöt takar. A progresszív mű­vészet főtémája inkább ismét a történetmondás, vagy legalábbis a történet­hez, a tárgyhoz és a látha­tó, érzékelhető realitás­hoz való viszony lett. A ’70-es, ’80-as évek fordu­lója hozott igazi változást: a transzavantgárd figurá­lis kompozícióiban a számvetés igénye jelent­kezett, az idővel, talán in­kább a végzetes időkkel és az örök erkölcsi köte­lességekkel való szembe­nézés. A figuralitás a tör­ténet felvállalásának eti­kai kérdése lett. A transzavantgárd radikálisan rea­gált. Míg a párhuzamo­san fellépő posztmodem, amely töredékességében minderre nem hajlandó, szeretné az etikát „is-is” magatartással megkerülni. Vele ez a fajta művészet az Egységet tudatosan tagadó, idézetekkel telezsúfolt, gyűjtö­gető és passzív álláspontra helyezke­dett. Nem annak érdekében rombol, hogy a helyébe valami újat hozzon lét­re, hanem hogy a törött játékokkal – szinte szenvtelenül – játszadozzon…

A posztmodernnel szembeni újfiguralitásnak, a tárgy újbóli fölfedezésé­nek példa értékű művésze Ronald Brooks Kitaj. Ő kapta az idei Velencei Biennále fődíját. Kitaj anyai ágon Ame­rikába vándorolt orosz-zsidó szülőktől származik, apja kivándorolt magyar. Ki­taj már amerikainak született. Szülei korán elválnak, nevét a Bécsből mene­kült nevelőapától, dr. Walter Kitajtól kapja. Annyira áthatja az európai kul­túra, hogy fiatalkori világcsavargásai, majd new York, Bécs, Oxford után Lon­donban telepszik le. Itt lesz elismert festővé.

Alapvető témája a zsidó identitás, a diaszpóralét. Formanyelve a vonal és a szín viszonyát állítja analógiába a lét és az egyén viszonyával. Elmondhatatlan történeteket mond/fest a tudat mélyé­ről, időt és eseményeket, korokat és helyszíneket úgy mos össze, hogy a koncentrációs táborok világa egybees­sen olyan irodalmi alkotások látomása­ival, mint neki Eliot Átokföldje vagy ne­kem, nézőnek: Röhrig Géza Hamvasztókönyve. Kitaj nemcsak fest, de elmé­letileg is megalapozza művészetét. 1989-ben adja ki Első diaszporista ki­áltványát, amelyből néhány gondolatot idézek: „Úgy hiszem, ahogy egy ember­nek, úgy minden népnek is ‘saját szelle­me vagy egója van, amely kikényszerí­ti, mozgásba hozza és inspirálja e nép alkotóképességét.” „Rendkívül külö­nös, félelmetes és döbbenettel vegyes tiszteletet parancsoló érzés, hogy még mindig élünk egy olyan időszakban, amelyben érződik a soá bűze, és isme­rünk olyan embereket, akik azokban az időkben ott voltak.” „A diaszporista fes­tő képes egyetlen arccal teljes sorsot megfesteni.” Kitaj érzi és éreztetni képes, hogy Auschwitz után ezen a föl­dön már mindenki diaszpórában él – ki­áltványa ezt az alapigazságot fogalmaz­za meg a vizualitás közegében. A zsidó­ság kultúrájában is fordulatértékű, hogy egy egyetemes értelemben is elis­merten nagy alkotó művészetét saját maga nevezi „zsidónak”. A festőnek a fenyegetett emberiség jövője felett ér­zett aggodalma indokolja azt a maga­tartást, amely a zsidó sorshoz mint spe­cifikus toposzhoz kapcsolja az általá­nost. Magyar méltatója, Lajta Gábor a tárgy visszaszerzéseként méltatja mű­vészetét, amit az én metaforámban a képtárgyból újra kilépő ember megjele­néseként fordítanék. Szerinte Kitaj azt az utat keresi, amely az élettől a formákig vezet. Válasza az útkeresés módjá­ra ez: „Képzelettel.” De vajon mit je­lent itt a képzelet? Fantáziát biztosan nem. A fantázia csak horizontálisan ter­jeszkedik. Hamvas Béla azt írja: „Az imagináció szó annyit jelent, hogy: élet­képzelet. Az élet-képzelet az, ami az ember élettervét készíti… Amit az em­ber imaginációjába helyez, azzá ala­kul.” A festőn pedig a képek uralkod­nak. Kitaj arról ír, hogy halála napjáig kísérteni fogja egy, a szülei szeme láttá­ra legyilkolt kisgyerek képe. Végül is mindegy, hogy látta-e valóban, vagy csak fényképen, vagy csupán hallotta. Megképzett benne, és beleégett, mint egy belső bélyeg.”

Az 1995-ös, szimbolikus jelentősé­gű, századik éves Velencei Képzőmű­vészeti Biennále fülszövegeként is ér­telmezhető volt az Identitás és másság című nagyszabású, önálló kiállítás. Szimbolikus, mert a száz év a moder­nizmus száz évét jelenti, és mert a dél­szláv népirtás tetthelyeihez ilyen közeli a modernizmus egészére visszatekintő kiállítás helye. Rendkívül jól válogatott anyaga azt a folyamatot dokumentálta, amelynek során az elmúlt évszázad képzőművészete megpróbálta feldol­gozni, saját tapasztalatain csiszolni az ember képét. A pszichiátriai tipológia hírhedt mesterétől, Lombrosótól és a hisztériát mint a művészet gyökét fotó­kon tanulmányozó párizsi klinikustól, Charcot-tól, a festő- és fotóművész Thomas Eakinstől kezdődik a cente­náriumi visszatekintés. Rodin és Degas mozgástanulmányaitól, Boccioni zseniális pillanatszobraitól folytatódott az egyéniség betegségét vagy zseniali­tását a társadalmasodás útján nyomon követő szellemtörténeti kirándulás. A test és az arc stílusokban való megjele­nítése szerinti korszakolást néhol egy- egy konkrét gondolati iskola elemzése váltotta föl, mint éppen Lombrosóé, aki a lelki tulajdonságokat az arc és a test fiziognómiájába vetítve kutatta, vagy a tízes évek német grafikájának, elsősor­ban Otto Dixnek a test roncsolásában tett képi kísérletei – ezek egyenesen vezettek Francis Bacon, a mester és R. B. Kitaj, a tanítvány vagy korábban a metafizikus festő, Giorgio de Chirico felé. Engem a ’20-30-as évekből in­kább a fasiszta Németországban elfaj­zott művésznek nyilvánított Victor Brauner Mr. X. esetei című képe (1924) ragadott magával. A képen mátrixban egymás mellett sorakozó Mr. X. ösztöncselekedeteit az individuálpszichológia képregényének is tekinthet­jük. Minden képecskét más-más stílus­ban festett meg Brauner. A játékos kép tanulságot is kínált. Ezt a magam fogal­mai szerint így tolmácsolnám: „A stílus az emberiség skizofréniája.” Minden­esetre Dubuffet híres „art brut”-, vagy nyersművészet-gyűjteményét, melyet a grand art okulására alapított, egyene­sen a zárt osztályok és börtönök lakói­nak munkaterápiás gyöngyszemeiből válogatta.

Az általam felvázolt paradigmaváltást láttató fontos velencei tárlat az avant­gárd és a kortárs transzavantgárd si­kamlós megközelítésére vállalkozott: éppúgy az elmebaj, a deviancia felől pillant tárgyára, mint tették ezt a náci ideológusok a művészet „Entartete” szelekciójakor. Csak a végeredmény lett egészen más: a koncepció az iden­titásban látja a Másság értelmét és egy­ben apoteózisát. Időközben a pszi­chiátria is megfogalmazta a maga ön­kritikus kételyeit: lehet, hogy valójában nem is az egyén beteg, hanem a címkét ragasztó intoleráns társadalom.

Ez a kiállítás hozzá mert nyúlni a „torz” esztétikájához, tabukat döntve a pszichológiához hason­lóan fogalmazott, amikor rávezet­te közönségét egy mindig újra és újra elfelejtődő közhelyre, mely szerint az őrület vagy más névvel ellátott másság és a zsenialitás igen közel vannak egymáshoz. Rendkívüli pusztítást, szenvedé­seket és beláthatatlan méretű er­kölcsi kárt okozott, amikor ezt az igazságot e század embere szem elől tévesztette.

Ezen a biennálén tehát R. B. Kitaj diaszporista festő életművéért fődíjat kapott. Ki táj egész festé­szete és elméleti munkássága lassan a zsidóság sorsához kötő­dik. Ő már nem túlélő, hanem egy következő nemzedék tagja, nem emlékező, hanem az, aki az emlékeket készen kapta, hogy saját élményvilágába a mások tragédiáját építse bele, azokon keresztül nézzen az emberiség lelkébe, bennük keresse a lét központját. Keresi a karaktert, a típusokat, az egyedi jelleget, a saját, az individuális történetét minden arc és minden jelenség mögött. Az imagináció számára az az út, amely az élettől a képzeletig vezet. Képeket lát, ame­lyeket nem ő látott, hanem szü­lei, rokonai vagy éppen általa so­hasem ismert, legyilkolt zsidók milliói.

Összefoglalásként tehát a zsi­dóság által egykor felvállalt harc, az egyetemes kultúrnyelvért más MÁS-okkal együtt folytatott kultúr­harc mostanában lép harmadik jelentős korszakába. A szemiotikusok éppen az egyetemes nyelv­tan problémáját bogozgatják, a képzőművészet pedig visszatérni látszik az emberi forma kezdő igéjéhez. Ez a lehetséges lépés semmiképpen nem igazolja azon­ban, hogy Nordaunak eleve igaza volt, vagy hogy az egész moder­nizmus a képzőművészet zsákut­cája lenne. Éppen ellenkezőleg, a kör így teljes, és véleményem szerint a zsidóságnak ebben a körforgó, netán spirális innová­cióban kitüntetett szerep jutott. Ha például egy kiállítás nyílna végre modernitásról és zsidóságról, szerepük e nyelvújító tevékenység nélkül aligha mutatható be teljességgel.

Címkék:1996-09

A honlap további használatához a sütik használatát el kell fogadni. További információ

A süti beállítások ennél a honlapnál engedélyezett a legjobb felhasználói élmény érdekében. Amennyiben a beállítás változtatása nélkül kerül sor a honlap használatára, vagy az "Elfogadás" gombra történik kattintás, azzal a felhasználó elfogadja a sütik használatát.

Bezárás

Klamm úr szívfacsaró panasza

Néha belép a kávéházba, ahol dolgozom, egy idős, különös férfiú. Nehezen tu­dom eldönteni, hogy kicso­da és milyen ember. Végső soron...

Töredékek Apámról

A jeles tudósra egy előadásának szövegével emlékszünk, amely 1992-ben hangzott el a Múlt és Jövő folyóirat egyik rendezvényén. 1919-ben, a...

Close